二黄类的基本腔叫二流，它是由中速三眼板（4/4拍）加上对偶句式的基本结构而构成。今简化成一眼板（2/4）的办法来看原貌。
两者上句腔调基本相同，三个分句落音一样，结尾的半终止式也基本相同，只是旋律进行上稍有变化。区别较大的是下句，旦腔是生腔以宫为徵，在生腔主音上四度移调而派生出来的。这不仅是同宫异调，还有利于解决男女声大小嗓对唱时音域上的矛盾，即从相差八度变为相差四、五度。同时，也能较好地表现不同行当在性别、年龄、性格上的特征。只是净行为要突出人物性格，往往需要向上作出不规则的五度移位处理。
这是按脚色的性别分腔，非指演员本身。汉剧自民国十三年(1924)后，有了坤角，应工唱功生行(包括老生)者渐多，她们虽是女性，但却不能顺其自然，高出男声四，五度的嗓音，而必须通过训练相适应，使其所唱必须是生腔。七小行传统则是用小嗓唱旦腔，男性演员工此行者亦复如此。
从生、旦两行基本腔的对比来看，它们既具有共性，又各有其特殊性。
生、旦两行基本唱腔的共性表现：两者因系同宫异调，其调式音阶曲式结构完全相同；两者起落板眼节奏规律，表现在上下腔句皆为板起板落；两者在旋律进行上，基本上是以级进和小三度跳进为主；两者上句曲调大体相同，三个分句落音完全一样，一般多在“2”“l”“1”三音上，如用甩腔时，最后一音则结束在“6”音上；两者胡琴定弦皆为52弦，乐队习惯称它为“上把”，这是二黄生、旦两腔不同调式的主音。基于两腔共有的诸特征，致使二黄声腔具有平稳流畅，浑厚深沉的特征，长于表现沉思忧愁、感叹悲伤等情绪。
虽然，生、旦两腔尽管具有以上不少共性，但它们还是各具特性。这种不同特性，主要表现在它们的不同调式，即生腔为商调式，旦腔为微调式；若生行行长腔时也同用徵调式，形成商、徵交替调式，以及由此产生不同调性色彩的鲜明对比。
二黄虽有生、旦分腔，但分腔并不明显，原因就在于汉剧二黄旦腔是从生腔移调派生而来，它与生腔保持着一种似分非分的密切关系，它们之间的曲调，很容易互相转换。汉剧传统中，唱功生行在唱二黄时，历来就是商调式与徵调式同时运用的。例如《男绑子》刘秀唱“孤离了龙书案把皇兄带定”这段二流唱腔，就是两者互相转换的。同样，旦腔《三娘教子》李三娘唱“娘可叹儿的父早年命短”这段二流唱腔，也是这样。既成典型的微、商综合调式。即同宫系统内不同主音的徵、商调式交替。下面就是这样一个二流生、旦、净三腔的谱例。
二流又分快、慢两种形式。慢二流速度比较稳定。旋律变化丰富，上句腔较长。上下腔句及每个分句之间，均有较长的过门与短小的衬子。它的节奏匀称，唱腔质朴，除起腔及旦腔外，一般没有过多婉转的花腔和太长的拖腔，腔调功能偏重于在叙述中兼带抒情。快二流由于速度加快唱腔自然减缩。也更善于叙事与对话。两者板式结构相同。
二流板式运用灵活，既可独立成段，又可同其它板式唱腔连接，纽成一个唱段。独立成段中，往往只唱一两句。最多四句就转入垛扳然后结束。这种垛板，不仅把二流腔中一切长过门予以取消，只保留上下句间的短衬子，而且腔句也要通过节奏紧缩，使其行腔的二流腔变为数板式的垛板腔·这种上句紧接下句，一句连着一句唱下去的二流唱段，就叫做二流垛板。垛扳腔格方整，上下句一般均为整齐的五板形式。前面所列三例中，都有这种垛扳的应用。
二黄腔系以二流为基本腔，通过节奏的伸展、紧缩或扩散的手法，使曲调原型不仅在节拍、节奏上发生了变化，而且在行腔上，也更加细腻或简炼，从而产生出一系列不同板式。除上面所讲属于一板三眼(4/4)的二流外，还发展出了一板三眼(4/4拍）的[慢三眼]又名[二黄慢板]、[慢三眼垛板]又名[二黄垛板]，节奏紧缩的一板一眼(2/2拍）的[二流类板]，以及[散板]、[摇板]、[导板]、[滚板]等。
慢三眼是一种演唱速度极为缓慢(每分钟不过三四十拍)，曲调进行极为迂回起伏，节拍为一板三眼（4/2拍），属于倍慢板式这种极为别致的唱腔。由于字疏腔密，板缓吟长，曲调抒情性强，节奏繁复多变，适于抒发人物感叹悲伤、哀怨委婉的情绪。
慢三眼是由互有变化的四个乐句、旋律十分优美的长腔所组成。起承转合，结构严整、俗称“四句二黄”。它的前奏过门除现今一般通用四板外，根据剧情需要，可以压缩成两板，也可伸展为六板、甚至十板的，故过去又叫它[十板头]。如曾用于《断桥》剧中。
具有代表性的、别名[四句二黄]的慢三眼，是一个仅用四大腔句相连而构成的四句头独立乐段。如《重台别》一剧中，旦角陈杏元所唱“杏元女坐车辇泪流满面，朔风起黄叶落孤雁飞南，思家乡想故土不能得见，梅公子坐雕鞍珠泪不干”四句。
一般用慢三眼的唱段，其唱词往往不止四句，这时就需要增用垛板来唱。设三眼垛板相当于二流垛板。这种慢三眼加垛的唱法，往往又是在第三句唱词的第三分句基础上，将尾部两字的曲调稍加变化，并使末一字长达四小节的行腔，紧缩为一小节，从而使得下面从第四句唱词开始，正式形成上下句任意反复的慢三跟垛板。此外，它还有从第一、二、四句中转入垛板的。垛板视唱词的多寡，可长可短，但最后又往往是在转入二流之后结束。
二黄慢三眼生腔是一种四个腔句分别落在“1”“2”“1”“2”四个音上的七声音阶商调式曲调。它的垛板也是上句落“1”，下句落“2”的商调式。旦腔上句落“6”音，下句则是落“5”的徵调式。
在二黄慢板中，有一种名为[喷呐二黄]的唱腔，用两支唢呐伴奏，主要用于二净、红生及少最小生、老旦戏中。一般翻背弓用假嗓来唱，突出表现激昂慷慨的情绪，故有“红生堂”之称。由于唱腔受了伴奏乐器的制约，调高腔直，朴实无华，颇具特色。它常与二流结合起来，组成一个唱段，速度也较慢三眼为快。
此外，马蹄调是二黄慢三眼中的一种特性腔调，具有方整性的四句格式，并分别落在“6”“2”“1”“1”四个音上，这种结束在宫音上的转调手法，是为重要特征之一。还由于它唱腔古朴，旋律流畅，抒情高亢·富有韵味，起落又均有专用过门，名为[老板头]和[老板尾]。在生唱《男绑子》、《困曹》，净唱《探大营》，旦唱《艳伞》等剧中，用的就是马蹄调。
二流夹板是一种紧接在二流垛板后面，为一板一眼(2/4拍）具有数板性质的板式。它不能独立成段，一般总是出现在垛板的下句腔中，后面仍可转回二流垛板，也可转入散板结束·它比垛板的节奏还要紧凑，是一种激情叙述式的过渡板式。
在二黄传统唱腔中，除慢三眼、二流及其垛板、夹板是有板的唱腔外，还有自由节奏的散板，包括[散板]、[摇板]、[滚板]、[哭头]、[导板]等。它们都是以二流腔为基础，在调式旋法、行腔落音、腔节划分等基本结构上均榴同或大体一致，只在句式结构上，导板、哭头却基本上都只是一个上乐句(哭头也可用作下乐句)，只能算是一个独立腔句，必须与其它板式的下乐句相连接，才能构成一个上下对偶句式的简单乐段。而散板和摇板。在曲调唱法上并没有多大区别；其不同之处主要在伴奏上。散板的伴奏，其节奏与唱腔是一致的，而摇板的伴奏，其节奏与唱腔却表现为一快一慢，如鼓板击节与胡琴过门约比唱腔要紧一倍。致使律动的快打和自由的慢唱形成鲜明对比，从而使两者在伴奏形式与表现功能上存在着明显的差异。其中，散板宜于表现悲伤愤慨、焦急不安等复杂的思想感情；也可用于叙事，如一般无关紧要的叙述、对话也常用它。而摇板所表现的情绪，就较散板更为悲切激动、强烈紧张。两者均可独立成段。也可与其它板式相连接。今举两例进行对比。
滚板，它和散板不同之处主要是在唱法上。散板句逗分明，字的排列比较松散，而滚板却是一字追着一字，一句紧接一句的连唱。同时，在辙口、韵脚、字数等方面也比较自由。它常与散板结合在一起，插于其中以适应哭诉时的需要。哭头则是在滚板或散板当中以上句或下句形式出现的，唱中夹击乐，显得更为悲切，俗称[哭滚板]。
导板列为唱段之首的上句腔，起开导作用。二黄导板声调高昂激越，很善于表现人物激愤、悲伤的情绪。一般用于人物出场前在上场门内起唱的，名为[(内导板]或[大导板]，其节奏较为伸展而长大；另一种用于在舞台上唱的，名为[外导板]或[小导板]，其节奏比较紧缩而短小。不过，这种内外大小之名，须视剧情需要而定，必要时也可能出现幕内唱小导板，场上唱大导板这种相反的情况。
二黄导板虽是由二流上句腔拆散而成，但由于散板化后，曲调伸展自由，旋律丰富多变，以形成多种不同落音的导板腔句，适于表现各种不同的人物情绪。如生行大导板多落“3”音，小导板落“2”音；旦行一般均落“2”音，净行落“5”音。下面三例，便是分别落于“2”，“3”，“5”音上的不同导板。
导板作为一个散扳式的上乐句。它的下面可接唱任何一种扳式的下乐句，如慢三眼、二流、散板、摇板等。但无论接什么板式，其导板与下乐句的落音是不能相同的，否则就违犯了上下乐句结构的规律。
