一、童年的熏陶

　　人们都说，我们出生在20世纪80年代以后的年轻人，是最幸运的一代人。因为我们一来到这个世界就恰逢国家走进了改革开放的新时代。

　　我的爸爸王小茂，妈妈申建萍都是70年代考入武汉汉剧院学院的演员。我还在妈妈肚子里的时候，好像就与汉剧结上了“戏缘”。她在怀我的时候，正在演《白蛇传》中的“青蛇”(她的主行是“花旦”，后改“老旦”，也兼演其他行的一些戏)。由于汉剧院常年在城乡演出，分团时人手不够，我妈直到怀我达五六个月的时候，才没上台又唱又舞。我“好动”的性格，我妈戏称为是“胎教”。去年春节，我回了一趟我妈娘家——沈阳。听外婆家祖爷说，我妈祖上属满族，我这种倔犟好胜的牛脾气，也许和身上有满人的血统相关吧!

　　图:《李天宝吊孝》，吴绍敏（1948—）饰张凤姐、申建萍（1956—）饰丫环。（1980年代）

　　我三四个月的时候，就能满床爬，五个月能说出简单的话来。当我能走能跑的时候，我就成了可以不花钱能看各种戏的小观众了。我记得只要我爸妈进民众乐园演出，我也就成了汉剧院的“成员”。那时候的民众乐园，不仅仅是大人们的艺术乐园，也是我们孩子们的“儿童乐园”，是武汉人真正的艺术享受的园地。在热闹非凡的民众乐园里，只要台上演的，我无一不看。我除了看汉剧外，还看京剧、越剧、楚剧、说唱等等。我看时虽然无心，回家还能有模有样演给我爸妈看。“咿咿呀呀”的戏曲声腔和“咚咚呛呛”的锣鼓响声，伴随着我幸福欢乐的童年，我就是在这种氛围中长大的。现在回想起来，民众乐园可称为是我和其他很多从艺人员的宝贵的艺术摇篮。童年的兴趣与爱好可以影响人的一生，失去了民众乐园，不仅失去了“民众的欢乐”，也失去了“孩子们童年的爱好!”因为当时在民众乐园里，那些我认识或我不认识的演员们的精彩表演，在我幼小的心灵中留下了许多深深的美好记忆，如同一粒粒艺术的种子播撒进了我的心田。

　　图：王荔（1984）

　　当时的武汉汉剧院坐落在汉口前进四路中段，陈伯华大师那时候还不到六十岁，还经常上台参加省市重大的演出活动，接待中央首长和外宾。而且她总是演双出，即前演花旦戏《柜中缘》，后演青衣戏《宇宙锋》，很受观众欢迎。她常到剧院来排戏、教戏，住在汉剧院大院的小孩子经常能见到她老人家。可我不住在院里，几乎没有见到她的机会。有一次，我爸妈把我带到汉剧院去玩，我在大院操场上第一次看到了陈大师，认识陈大师的小孩子们都跑上前去尊敬地叫她“陈奶奶”!陈大师很喜欢小孩子，她一会儿摸摸这个孩子的头，一会儿亲亲那个孩子的脸，很慈祥很高兴地夸他们漂亮好玩。得到陈大师的夸奖，孩子们都感到那么得意，那么神气。那天，陈大师在院内发现了正在玩耍的我，她走到我的跟前，仔细观看我的五官，把我的眉毛用手往上提了提，以柔美的声调情不自禁地问她身边的人：“好一个小美人坯子!这是哪个的伢啊?”

　　她周围的人争先恐后地告诉陈奶奶说：“这是小茂和建萍的独生姑娘小宝贝，名叫王荔!”

　　陈大师喜之不尽地说：“好好，这个小宝贝天生是个唱戏的好苗子，让她学汉剧，接她爸爸妈妈的班!只要肯努力，这个伢会有前途的!”

　　听了陈大师表扬我的话，我似乎感到突然之间长大了。我小时候的个子长得很高，大人们都说我是个跳舞的料子。我在小学里对舞蹈也特感兴趣，课余爱好就是跳舞!陈大师的话似乎使我萌发了长大了要当汉剧演员的愿望。这次陈大师给我留下了很美好的印象，甚至对她产生了一种很崇敬、很神圣的感觉。陈大师当时已经是六十上下的人了。可她老人家很会保养，皮肤细腻，脸上没有一丝皱纹，特别是五官秀美的脸庞上，一对眼睛里总是含着几分慈祥。她说话轻言细语，柔美温和，从她老人家嘴里说出来的“汉口话”，有一种难以用言语形容的优雅高贵气质，这也许就是被誉为“东方美人”的一种文化修养的体现吧。

　　我听大人们说，她老人家在“文革”中是全国闻名的“反动艺术权威”，因此关“牛棚”的时间最长，吃的苦也最多。洗碗洗盘子，扫地扫厕所，什么脏活累活都干过，还被剪过“阴阳头”，挂过“大黑牌”，游过街，挨过打……但她对所钟爱的汉剧艺术的价值，从没有怀疑过。她坚信寒冬终会过去，春天总会到来。

　　粉碎“四人帮”以后，很多“反动艺术权威”陆陆续续都“解放”了。而她因影响太大，谁也不敢轻易决定“解放”她，直到曾任上海市委书记的陈丕显调到我省来当书记时，听说她还关在“牛棚”里，马上打招呼“解放”了陈大师，她终于走出“牛棚”，获得了人身自由。

　　不久，在广大人民群众的多次强烈要求下，陈大师再一次走上了她久别的汉剧舞台。在“传统戏”刚刚解禁的日子里，戏曲演出曾短暂出现过“万人空巷，一票难求”的场面。陈大师最早恢复的是她的拿手好戏《柜中缘》。由于长期脱离舞台，陈大师六十多岁要演一个十几岁的小姑娘刘玉莲，其难度是可想而知的！有人建议陈大师是否简化和改变一些原来年轻时表演的动作。比如当刘玉莲发现有人要“搜柜”时，有一个敏捷地从地上跳上柜子坐着的表演动作，可以改成在柜子旁边先放一个板凳，从板凳踏着脚上柜子。可陈大师不同意，她强忍关节炎的疼痛，坚持在台下反复练习上柜的动作，终于攻下了难关，跳上了柜子。可演出时却又跳不上去了，怎么办?她在台上一连跳了三次，台上台下都为她捏着一把汗，最后她终于咬紧牙关，拼命跳上了柜子，引来了一阵又一阵热烈的掌声……我想，我长大了，不论从事哪种专业，都要做一个像她这样有信仰、有毅力的人。

　　二   戏校的生活

　　也许是上帝的安排，在我刚刚读完小学的时候，武汉市艺术学校汉剧科招收新生，我妈毫不犹豫要为我报名，可我爸却并不同意。我妈认为我学演汉剧有前途，我爸认定我将来可以读大学，成为其他方面的有用之才。他们争论来争论去，最后决定让我自己去试一试。考得上就学汉剧，考不上继续念书，圆我爸“望女成凤”的“大学梦”。可让他没料到的是我居然考了第一名。当我以为可以“梦想成真”的时候，我爸又改变了初衷，考上了也要放弃，劝我妈让我安心读书。在去与不去的关口上，著名汉剧小生演员颜克勤与著名汉剧丑角演员黄三爱两位老师，亲自登门苦口婆心地游说，好说歹说，总算把我爸给说服了，勉勉强强让我进了艺校学汉剧。刚进艺校时，我的年龄比其他同学大，个子也比他们高，骨头更比他们硬，一次练甩腰竟甩得昏了过去，把老师们都吓了一大跳。好在我的本嗓和小噪都比较好，我爸又决定让我接我妈的班——学老旦!此时颜克勤、黄三爱两位老师又再次登门跟我父母做工作，让他千万别让我学老旦，一定要学“青衣”(四旦)，以他们的经验观察认定我是个“唱青衣的料”。我不知其中还有哪些周折，反正我最终定行定为了“四旦”(青衣行)。

　　艺校汉剧科有汉剧院选派的专门授课老师中，陈伯华是大师，她不可能亲自一手一脚来教我这样刚刚发蒙的孩子学艺。但她对一批又一批汉剧学员的成长十分关切，经常会在百忙中来艺校看望、检查，根据她亲眼所看到的学艺流程中的情况，不时对老师们提出自己的建议。有时，也会直接在练功场上具体给师生们做些示范性的表演。我除了上大课(基本功训练、腰腿身段、把子、毯子等)之外，在文戏(唱功)，武戏(打、舞功)两个方而都得到了名师严格的训练与指导。

　　我的唱腔功力，得益于唱功深厚的吴绍毓老师。吴绍毓老师乃20世纪50年代进入汉剧界的“四旦”学员。她师承甚广，前辈四旦中的王立君(春字科班男旦，艺名王春翠)、夏中侠(新化科班四旦，艺名新化仙)、刘金屏(汉剧院除陈伯华外，另一当家四旦名家)等，都曾对她进行过精心传授。尤其是刘金屏对她格外看重，亲授《三娘教子》之王春娥唱段，颇得当年李彩云及邓云凤风韵。吴绍毓老师所演的《三娘教子》当年在省市参赛中曾颇受佳评，并获奖。她以演悲剧见长，她主演的《杨柳会》、《彩楼记》等剧在观众中印象深刻，特别是她的唱腔功力，深得戏曲界专家赞赏。其原因在于她在恪守“四旦”优秀传统唱腔的牢固基础上，又尽力汲取“陈(伯华)派”声腔的精华，注重学习歌剧发声法的原理，融会贯通于汉剧声腔之中，显示出了既有传统底蕴又有时代新意的科学发声艺术魅力。吴老师把自己毕生对汉剧声腔探讨的成果，用5年之久的时间，倾心倾力灌输给我。

　　我记得我们第一学期的基础课，不学一整出戏，只学青衣行重点的“皮黄”唱段，让每个演员都能掌握自己本行唱腔的基本板式和旋律。在打好基础的前提下再学完整的折子戏。吴老师教给我的第一出戏是《坐宫》。这出与“三生”行的对子戏，全唱“西皮”，属汉剧的“骨子老戏”，打好基础，可与京剧同台合演。吴老师教得一丝不苟，我自己学得十分投入。吴绍毓老师教了我五年，我学演了近二十出戏。在艺校第三年，我就学演了“陈(伯华)派”代表剧目《二度梅·重台》一折，荣获了武汉市“艺蕾杯”奖。在戏曲艺术讲究“唱、做、念、打“，以唱为首，我的唱腔功力之所以能受到京、汉名师的好评，与吴绍毓老师的辛勤培育分不开。我真诚地感谢为我“开蒙”的吴绍毓老师。

　　“突破行当，文武兼备”是决定一个演员能成为“挑大梁”艺术升华的标杆。唱，固然重要。能否成为一位技能全面的好演员，必须得突破“以唱为主”的“四旦(青衣)”行的局限，能够“花旦、青衣、武旦”多种行当“一肩挑”。如陈伯华大师既能演以唱为主的四旦(青衣)行的代表作《宇宙锋》、《二度梅》、《贵妃醉酒》，又能演以表演为主的八贴(花旦)行为主的代表作《闹金阶》、《柜中缘》、《梅龙镇》，同时还能演扎大靠的《穆桂英智破天门阵》、《三请樊梨花》和《状元媒》等文武兼备的大戏。这种全面的表演技能是造就“挑梁演员”的“门槛”。行家们评论说，我在武功方面较之前辈而言，具备“有过之而无不及”的优势。这又得益于给我打下武功基础的另一位恩师——冯春凤。

　　冯老师乃1959届艺校京剧科的武旦翘楚。早在艺校开科之初，她与著名京剧武生郑丹等联合演出的一出武戏《白水滩》，便成为当时京剧科的精品剧目，多次参加省市各重大演出活动。京汉本一家，汉班聘京班武功师资，久已成传统。冯老师以其京班的“严正规范”和个人“矫健敏捷”的武旦表演风格，传艺给我。仅以我在个人专场中演出的武且的重头戏《扈家庄》为例，冯老师对我可谓“爱之深，求之切”，故“训之严”。冯老师传授的是现在极少有人能演的“昆路子”。扈三娘的一组“起霸”身段，丝毫不亚于《挑车》之大武生高宠。扈三娘与粱山众好汉的“开打”场面，其技艺难度更要高出《八仙闹海》之金鱼仙子与《盗仙草》之白蛇。冯老师要求手上舞得干净利索，脚下走得寸步不乱，且要高唱“曲牌”，且歌且舞，声高气足，满弓满劲，游刃有余。冯老师为了给我加大力度，扎下牢固武旦基础。扈三娘的出场安排五进五出，三种不同的下场花，加之两个大场面的开打武档子，一圈大圆场，猛地翻身接卧云，及下腰翻身亮相，边唱、边舞、边丢枪、接枪等出手高难动作，为的是让我能具有文能唱、武能打，文武昆乱不挡的全面技能。冯老师用心良苦，把自己对艺术的执着追求，灌输到了我的身上，结出了硕果，我打心眼里感谢她。

　　此外，汉剧表演艺术家，刘顺娥(陈伯华之师兄)先生之得意门生程彩萍老师，为我传授了刘顺娥的代表作《贵妃醉酒》(同名京剧源自于汉剧)；汉剧花旦表演艺术家袁忠玉还为我排了正宗花旦表演的《失金钗》；“梅花奖”获得者，“陈派”第三代传人，国家非遗传承人胡和颜老师，亲授给我“陈派”代表性剧目《状元媒》，该剧不仅成为我毕业汇报的剧目，毕业后还参加了“澳门艺术节”。她还教授给我《亡蜀镒》一剧；陶菊蓉老师教给了我全本《花木兰·巡营》一折。曾经教过我的老师，汉剧界有郑松柏、郑树成、杨模超、万学逊、李金钊、傅江宁、伺自馨、姚长生、邵从新、戚茂盛、杨定帮等，京剧、昆曲和越剧、楚剧、歌剧界的老师还有杨菊苹、王琬华、宋大生、王志怡、郑丹、徐云秀、林婷婷、江佳华、熊明霞、刘胜国……总之，我觉得各位教过，或没有直接教过我的老师，都把她们对中国民族戏曲艺术的深爱之情，传递到了我的心灵；把她们对戏曲艺术中的技能，毫无保留地传授我。没有他们的传递，就没有我的承接，我对老师们的循循善诱的教诲，时时刻刻铭记在心，百倍珍视。就像汉剧一末演员出身的戏剧编剧、学者，我的文化与书画老师方月仿所概括的那样，这一切为我能“成为汉剧的新‘角儿’，垒起了一座厚实而广博的金字塔座!”

　　三    问艺“陈门”

　　图：与陈伯华大师合影（2012）

　　在我的老师中，我最耍感谢的是著名汉剧艺术大师、中国戏曲终身成就奖获得者、现已九十四岁高龄的陈伯华大师。我与陈大师学艺的过程富有很强的戏剧性。我们一老一少的频繁交流，已传为湖北戏曲界的佳话。

　　著名汉剧、小说、散文作家，我省戏剧界的领军人物沈虹光，在她名为“留住汉宫春”的随笔中，对陈大师和我小王荔的亲密关系，浓墨重彩的深情捕写道： “这位十几岁就令‘戏院人山人海，汉口为之不夜’，被誉为国色天香的牡丹花的汉剧艺术家(陈伯华)，把俯仰百变的世界中的修炼和若梦浮生的体悟，都凝聚存对‘乖宝宝’(小王荔)简洁精粹的指点之中。她看着王荔慢慢地说：“你是我的无价之宝!”

　　提起陈大师教我演戏的经过，还得从我“初闯陈师门下”说起。

　　在我十几岁那年，我已经通过艺校六年打下了基本功底子，不少名师教过我，我也演了不少戏，同时也受到了圈内圈外的颇多好评。我自己对汉剧也是如醉如痴的“上瘾入迷”，我自己每天都得练武功，一个人练得大汗淋漓；一个人在屋里哼唱腔，一天不练都不行。

　　一天，我突然想到一定要跟陈伯华大师学戏，我这个人就有这么样的一个大胆个性，想千什么就干什么!我一没有人引荐疏通，二也没有准备给大师“三叩九拜”举行什么“拜师”仪式，就那么直不楞登地进了陈大师的门。陈大师见了我这傻大胆的小丫头，先是大吃一惊，脑子里的频道还没调过来就问我：“王荔，你来做么事啊?”

　　我说：“我要找陈大师学戏!”

　　陈大师虽然认得我，可还是把我上上下下打量了一番，她嘴里漫应道：“要学戏呀?哦，好咧好咧，那唱两句咧!”

　　我想：我从小到大听汉戏，看汉戏，又规打规矩坐了六年科，唱了几年戏，在汉剧科也算是尖子人才，不怕!说唱就唱，唱了一段陈派的名段，就盯着陈大师，看她怎么说。

　　当时，陈大师已经八十多岁了，她坐在轮椅上闭着眼睛听，一动也不动，沈虹光老师形容陈大师“静得像一幅油画”。好一会儿她才说：“回去!你回去再过打过细听一下子!”我只好跟陈大师鞠了个躬回了家。我知道陈大师是叫我再听听她的录音带，对照陈大师自己找找不足。于是我发狠地反反复复不厌其烦地听，一边听，一边照陈大师的录音唱，足足唱了一个星期，我忽然就明白了，有一种豁然开朗的感觉。我又跑去见她，对她说：“我晓得了。”陈大师说：“好!晓得了你再唱。”

　　可才一开口，我就傻了。我“豁然开朗”的那些东西竟无翅而飞。声音也不听我的指挥，那些“小子腔”，“小弯弯腔”，心里明白，就是唱出来不是那个韵味，勉勉强强唱出来，连我自己都觉得是那么苯，那么拙，那么不清灵、不流畅、不漂亮、不润滑不到位。

　　陈大师听了我的唱，既不批评也不表扬更不安慰鼓励．只足似笑非笑地看了我半天。

　　我脑子里“轰”的一声，也不知跟她老人家说了些什么就灰头土脸地退了下来。

　　我人退了心却退不下，就像被勾了魂一样，无形之中被一种向往所牵引，没几天我又去了医院，厚着脸皮要陈大师给我指点指点。也不知是什么原因，奇迹终于发生了。而对陈伯华艺术大师，别说我们这些一般的晚生下辈，就是上辈老师，还有相当一级的政府和文化官员，一律都是敬重有加，同时保持相当一段距离，无人胆敢造次。可我竟然敢与她老人家零距离的接触，一周最少去三次，下午二三点到六点，就在同济高干病房里扎扎实实请陈大师上课。这位耄耋之年的老艺术家也许从来没有遇到过像我王荔这样的小丫头，对于我的真心求教学艺，她虽感“猝不及防”，却也欣然接受了，默许了。

　　终于有一天陈大帅亲热地对我说：“王荔，往后你不要再叫我陈大师，你跟我孙女一样大，你就叫我姥姥吧!”从此以后我就改口叫她“陈姥姥”!

　  有一天，陈姥姥开心地对我说：“王荔，你晓得我喜欢你么事?我喜欢你这对眼睛，我是单眼皮，我就喜欢双眼皮，你就是个双眼皮。”说这话时，陈姥姥像个孩子股的天真可爱。

　 “姥姥，别人都说我蛮像你咧!你说像不像?”我发着嗲气地问她。

　　陈姥姥非常会说话，总是含而不露，叫人听着心里像抹了猪油一样熨熨帖帖的。她慈祥地笑着像哄小伢一样对我说“你好看!我年轻的时候也好看，我们都好看!”

　　我们祖孙俩就这样一周三课持续了大半年，学了新的，温习老的，从不间断。有时不能去陈姥姥那里上课，我就存家自习自练。学习“陈派”艺术成了我生活中必不可少的主要内容，一种生存方式。

　　当排完大戏《王昭君》之后，我院又排演了“陈派”经典名剧——全本《宇宙锋》(著名导演石玉昆导演，著名编剧郑怀兴改编)，我在剧中担任了陈大师当年主演的赵艳蓉一角。戏一开始，我就去见陈姥姥，把我的录像碟呈上请她看。她看后总会指导我，这里应该怎么使劲，那里应该怎么用眼神，哪里要注意手势指的方向，哪里耍配合腰上的劲跟身上协调，当赵艳蓉跑“碎步圆场”时，她说圆场耍跑得像在“水上漂一样”才叫真功夫!我能够领会陈姥姥“四两拨千斤”的意思，自己慢慢地“晤”，细细地体会，只耍照陈姥姥说的“范儿”去反复做，准能达到意想不到的效果。

　　别人都说我有福气，最初跟陈姥姥学戏，她老人家还能唱，还能把一只能动弹的胳膊穿进长长的水袖给我示范，传授运用指尖挑起水衲的灵动技巧，讲授唱腔的轻重缓急，念白的五音四呼和尖团音的准确读法。直到现存，陈姥姥依然是我艺术背后的一根坚实的顶梁柱。只要不影响她老人家的休息，我还会时时去看望她，请教她，聆听她只言片语，金玉良言。

　　陈伯华大师对我演《宇宙锋》做过多次具体的指点，她曾对我殷切地说：“王荔，乖宝宝。我教任何人，都没有像教你这样用心。水袖怎么摆?怎么握?怎么甩?怎么舞都要有区别?有讲究?要根据人物每时每刻的情景变化来变，心情来变.......”

　　“步子怎么走?全存演员自己掌握。鼓师是看着你的脚步来发扦子的，你快他就快，你慢他就慢，你稳他就稳。打武戏看脚步，唱文戏也同样要看脚步.........”

　　“演员的眼睛太重要了，眼睛是感情的窗户，看表演看的就是眼神!左对眼，右对眼，双对限，单眼动，是技巧，也是存刻画人物的心境，也是装疯的表演细腻之处。赵艳蓉是相府千金，要注意身份，要大气，她的疯态是装出来的，不能演成真疯，不要疯得像村姑……”

　　“中国传统戏曲中的古典美人要言不露齿，我们演员唱也不能露齿，不要一唱就五行(五官)搬家。唱要托住气，用气口来唱，音断气不断，学会揉腔润腔，花腔要秀才美。不要为了叫好而叫好，不该拖腔的不拖，不该唱重的不重唱，不要因为要叫好，把自己完美的艺术形象破坏了。其实叫好很简单，你紧拖长腔就有好，这种没有人物情绪内涵的拖腔，如果叫好，也没有什么价值……”

　　图：梅久宝先生说：“京剧要给汉剧鞠躬啊！”(2012)

　　陈伯华大师的精心指导，让我受益终身，2012年4月，应国家大剧院盛情邀请，我院赴京演出了全本《宇宙锋》。当年陈伯华大师在北京演出《宇宙锋》时，受到了梅兰芳大师的盛赞，梅先生表示从此不再唱京剧《宇宙锋》，一时传为佳话。我这次赴京演出新版《宇宙锋》时，梅大师的公子梅葆玖也亲临后台，盛情祝贺，真诚地感喟：“京剧要给汉剧鞠躬啊!”著名剧作家沈虹光著文说：“戏要人唱，会唱就好听，不是什么人唱的汉剧都能让京剧人鞠躬的。梅氏父子赞美孕育了京剧的汉剧，也赞美把汉剧唱好了的汉剧人。”说得太好了!我们汉剧人不能妄自尊大，更何况汉剧受各种影响，如今在湖北的生存状态令所有有识之士担忧。汉剧人首先得有自知之明。汉剧应该在坚守自己特色的基础上来“求异存同”。一方面学习京剧从高从严对待艺术的精神，另一方面决不能一切向京剧靠拢，如果汉剧完全演成了京剧，汉剧就会淹没在京剧之中，汉剧就没有自身的特色与价值可供京剧人“鞠躬”了。所以我觉得我们汉剧人，包括湖北人特别是主管文化艺术的地方官员，都应该对自己地方艺术有一种文化上熟悉、热爱的自觉，自觉认识自己的优长。只有“自知”，才能“自明”，一旦明白了汉剧的独特艺术性，我们才能有一种坚不可摧的“自信”，才能在“文化强国”的“中国梦”中，展示湖北汉剧古朴而优美的英姿!

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