大和尚(李春森)先生是一位为汉剧丑角艺术的发展树立了一个里程碑的重要人物，他的代表剧目有：《审陶大》、《疯僧扫秦》、《收痨虫》、《活捉三郎》、《游赤壁》、《打花鼓》、《跑楼》、《广平府》、《九锡宫》、《探亲家》等，这些剧目大多得以流传。同时，他又是一位虔诚的佛教信仰者，他那严肃慈善的人生观和道德观及平生的艺术经历，堪称是汉剧艺坛上的一位传奇性的人物。
图：五丑“状元”大和尚
梨园世家 十年龙套
李春森，字国坤。这是私塾先生给他起的学名。在未起学名之前，李春森的小名就叫“和尚”。为何叫“和尚”呢?这是因为李春森的父母李光友与陈氏认为叫和尚“好养”，可以长命百岁。谁知这个“和尚”与“和尚戏”结了不解之缘．李春森小时候叫“小和尚”，长大了成了大名，艺名就改作了“大和尚”。上个世纪近五六十年间，不论南北戏曲圈里的同行，还是武汉三镇的市民，几乎无人不知汉剧界有一位大名鼎鼎的丑角叫“大和尚”，以至李春森之名
反倒鲜为人知了。
大和尚的父亲、伯父(李光旭)、外公、舅父(陈旺喜)、姨父(汪天中)都是汉剧艺人。不幸，大和尚七岁那年，父亲就因病去世。母亲次年带着八岁的大和尚改嫁给一位复姓欧阳的染匠。刚开始几年，继父待他还不错，等到欧阳有了亲生之子(欧阳锦堂)之后，大和尚就成了欧阳家多余的人，终朝每日吃苦受累，干重活脏活，还要挨打挨骂。后来陈氏找到他的兄弟陈旺喜和妹夫汗天中，万般无奈只好把十一岁的小和尚送进了梨园行，从此开始了他近七十年的舞台生涯。
大和尚进的福兴班是当时汉口最负盛名的汉戏班。姨父汗天中是该班的管事，大和尚属于随班学艺的艺徒，师父就是汪天中。可汗天中每天除登台唱戏外，还要安排十几处场子的演出(当时的汉口是汉剧的一统天下)，白天根本就无时间与精力教大和尚的戏，唯独每天散戏后，才能给他“口传心授”几句戏词。大和尚除了练基本功外就是扒着马门看戏，他的主要任务就是“跑龙套”，以至走在街上，大人和小孩见他就叫他是唱“呜呃的来了……”。十年“呜呃”的龙套，积累了一肚子的戏，特别是师父汪天中的戏，他几乎全看熟了，1900年，终于有周赶宝、李小发组班邀大和尚，师父汪天中临时又教了大和尚十四出“找戏”(演完了应观众要求再加一出)，并对大戏(当家戏)做了画龙点睛的指导，便让大和尚进了“乡班”自己闯荡谋生而去。
图：大和尚（李春森）饰《审陶大》五丑
轻如蚱蜢 稳如木楔
“唱丑角的功夫，轻要轻得如同蚱蜢落叶，稳要稳得如同木楔穿椅”，这是大和尚成名后总结丑角表演动作的两句精辟之论。可怎样才能达到这种艺术境地呢?还是从大和尚进了乡班谈起吧。
大和尚深知“师父领进门，修行靠自身”的道理，在跑乡班转场时，他总是背着行李一面行路，一面练矮子步，一走几十里。戏演完了，他又专找楂巴田、禾兜地等高低不平的地方练身段，这种自找苦吃的练功法，终于才使他的丑角身法达到了“轻如蚱蜢、稳如木楔”的艺术高度。通过乡班初试身手，大和尚转道又回汉口求教诸位名丑，融汪天中、袁新苟、詹虼蚤、金虼蚤、小虼蚤、李小麻子、张发等名丑的艺术于一身。他的《打花鼓》、《收痨虫》、《济公活佛》、《广平府》、《活捉三郎》、《疯僧扫秦》、《何叶保写状》、《卖京梨》、《双下山》、《赶潘》、《拦马》、《盗鸡》、《盗甲》等文武丑戏皆令观众倾倒，同行赞赏，特别是在沙市太和班任当家丑角期间，红极一时，获得“荆沙名角”的大名。
但是，大和尚的艺术高峰是与比他小十一岁的董瑶阶(牡丹花)共同攀登而上的。据统计他们二人合作近四十年间的“花旦丑角戏”有《打花鼓》、《活捉三郎》、《闹金阶》、《游赤壁》、《大合银牌》、《双下山》、《打灶神》、《挑帘裁衣》、《探亲家》等十多出，几乎出出戏都给汉剧观众留下了难以忘怀的深刻印象，至今还赞不绝口。诚如我省著名戏剧家龚啸岚在《熏风录——忆李春森、董瑶阶先生谈艺》一文中所评价的那样：“特别是《打花鼓》那样心理状态十分复杂、连歌带舞，唱做繁重的戏，他们合作演来，既流畅又熨帖，从微妙的默契中，出现了像高贵丝织品那样经纬交错丝丝入扣，绚烂夺目的效果，给人带来丰富的想象和完美的感受。从《活捉三郎》的表演更可以看到他们深厚的锻炼。从腰功、圆场、发功到旦角的鬼步、对眼，丑角的倒跑、缩身、提影子、铁板桥等功夫都是从刻苦锻炼中得来的。”
大和尚与牡丹花的基本功扎实，有口皆碑，自不待言。而他们能够在汉剧界称为“领袖”人物和得到“霸主”地位，还有着许多共同的艺术追求与特点。其一是从生活出发，演戏绝不仅仅从程式出发；其二是富有革新精神，而且从不满足已取得的艺术成就；其三是从人物出发，着重和善于对人物进行心理刻画。形成了“丑不丑，一合手”的最佳搭档。
在牡丹花未来汉口之前，大和尚的师父汗天中的合作伙伴是著名花旦演员郑大苟，后来郑大苟逐年衰老，已不再与汪天中合作功夫吃重的戏。传闻，牡丹花初来汉口时就曾有人请汪天中和牡丹花合作，而师父却把这一机会让给了徒弟大和尚，促成了两位大师级艺术家四十年的珠联璧合，可见汪天中看出徒弟表演上的分量也是伯乐相马，慧眼独具的。有一则记载说，一次，福兴班应邀在汉阳堡演戏。开演之日，忽地瓢泼大雨从天降，原本由汪天中与郑大苟两位名家合演的《活捉三郎》只好取消。可第二天又天空晴朗，当地会首仍点头天的戏码，而此时汪天中已回汉口未归，郑大苟只好亲自点大和向代替师父“救场”。这一顶演，大和尚展露青出于蓝胜于蓝的艺术才能，从此大和尚的名声渐渐超过了师父。民国初年，大和尚的名字在海报上成“品”子形居中而坐，汪天中的名字却只能侧立于旁。一出《宋十回》中的《坐楼》、《杀惜》、《活捉》由三个花旦余文艳、小玉翠、牡丹花演阎惜姣，而张文j匹一角则由大和尚一人担纲，可见大和尚艺术地位之显赫。
大和尚的名声渐起之时，也受到旧时代的种种歧视和刁难。说来令人好笑的是连“大和尚”一艺名都曾被当局所取消。为什么呢?主管当局以“和尚还能唱戏”为由，强令其改本名“李春森”。同时，地痞流氓还常常对他进行威捐勒索，甚至在他演出时借故公开殴打绑架、囚禁，使他身陷网圄，疾病缠身．多亏戏剧界朋友和妻子贾春设法送礼才被释放。艺人在旧时代的种种遭遇使大和尚与牡丹花同样产生了一种出世思想，一个信佛，一个信道，以寻找精神上的归宿。大和尚所修行的“济众善堂”既给人治病，又宣传佛教佛礼、该教允许信徒“若欲修行，在家也得”。所以，大和尚病治好后，依然以唱戏为业、每年向善堂捐白米三担，以救助苦寒人家。他信佛以后与所有的佛教徒不一样的还有一件趣事，乃是老武汉的市民无所不知的。大和尚只要出门，总要带上一把特长的火钳和一个大写着“佛”字的布袋，只要看见地上有写着字的弃纸，他必用火钳夹起来放进布袋，回家洗净，晒干，然后毕恭毕敬地焚化。一直坚持到晚年不疲。有人敬问其故，大和尚正颜虔诚答日：“字乃先辈圣人所造，字纸乃传播文化之物，岂能作贱蹋之于地乎!”这位大艺术家“字纸崇拜”的独到佛教文化见解，闻之不禁令人肃然起敬!
大和尚是佛教信徒，更是人所共知的善人，他的善言善行曾在武汉三镇广为流传。据汉剧女演员陈新云的母亲说：“某年冬天，春节即将来临，大雪纷飞。大和尚在沙市拾到一个装有二十块银元的布包，一连两天守候在雪地里却无人来找。他只好把银元分作了十份，用红纸包好，除夕之夜，悄悄分塞进了十户贫寒人家的门缝。类似给穷人赠钱、送米、送衣的善举善事，在武汉还流传着一件一件又一件……
大和尚和和尚戏
大和尚李春森信佛以后，对和尚戏更是情有独钟。但他已不再演所谓六个半和尚戏中的风骚和尚了，即《杀子报》之纳云，《翠屏山》之海阁黎，《兴隆庵》之怀义等。他的和尚戏以《游赤壁》(五才子)之儒雅佛印，《双下山》追求幸福世俗生活之本悟，《疯僧扫秦》爱憎分明之风波，《收痨虫》惩恶扬善之济癫，最为出神人化。为了塑造好以上几位和尚的艺术形象，他从剧本台词人手，反复进行琢磨，他仅仅只读过两年私塾，却反复阅读了大量小说、画册、民间故事与传说，他还经常出人归元寺观看五百罗汉的各种造型，把学到的知识融化到表演之中。如汉剧舞台上以往的济癫都是手执云帚，而大和尚在书画资料中看到的济公大多都是手摇破芭蕉扇。很显然，云帚长，芭蕉扇短，云帚易于舞蹈，芭蕉扇舞起来则困难得多。大和尚在晚年毅然决定改舞云帚为舞芭蕉扇，且舞蹈身段决不少于舞云帚，并且使之更加丰满精美，充分体现了他的艺术创造能力。
图：陈伯华与大和尚会见梅兰芳先生
梅兰芳1957年来汉时，在观看李春森的表演后，赞叹不已，梅先生说：“李春森老先生就是南北闻名的大和尚。我看了他和李四立同志合演了《白罗衫》的《详状》和《审陶》，这个故事出在《警世通言》里面，我们看到大和尚先牛扮演的陶大，仿佛这个奸猾的大盗从《警世通言》这部书里走了出来，在舞台上立体化了。陶大出来的过场，台词只有一个‘走’字，而那种在舞台上不常看到的阴森难测的人物形象，就吸引了全场观众。他的扮相从华丽的红色开氅来看．似乎是一个养尊处优的老封君。勾的脸谱非常之妙，黑色的三角眼，配合着白色的老纹，腮上两块圆形红彩，鲜明地突出了陶大的特殊性格。在《审陶》一场，几乎全部使用了腰腿的劲头，那种矫健灵活的优美舞蹈，令人难信演员是一位年近八十的老人。等到打座向前，说明黄天荡杀官劫财的大段道白，台词比京剧《连环套》的黄天霸还要多，一边做，一边念，同时又要窥测问官徐继祖的神情，这些都描绘了陶大的复杂矛盾的心理状态。”
他临逝世前一年由李紫贵担任导演拍摄成艺术资料片的《审陶大》，更是被称为“绝响”。大和尚的所谓“和尚戏”仅仅只是他艺术创造中的一部分精品。他的经典代表作还有许多，一直为人所称道。晚年他曾有口述《舞台生活六十年》一书(由王冀、李四立记录整理)，后结集于《汉皋三丑》之首出版。1960年，这位汉剧界的大师病逝于汉口，享年79岁。
(写于2009年)
