湖北省汉剧团创作排演的现代汉剧《弹吉他的姑娘》，自在武汉、北京等地演出以来，受到观众(特别是大学生观众)的赞赏，同时也引起戏曲界的广泛关注。对于任何一部作品的褒贬，主要依据(观众和评论家)的主观意识，仁者见仁，智者见智，很难强求一律。对待《弹吉他的姑娘》所作的种种改革与探索，戏曲界尽管看法不一，但该剧能够博得大批青年观众(也有老观众)的好评，乃是大家有目共睹的事实。《弹吉他的姑娘》的成功演出，使我们不得不思考戏曲改革中的一系列问题。这里仅就剧种分工论，戏曲结构散文式，地方剧种的姓氏及其戏曲表演的戏曲化和戏曲现代戏如何争取新观众等问题谈谈个人的见解。
图：程彩萍主演《弹吉他的姑娘》
一
几年前，戏曲界流行着一种观点，即剧种分工论。这一论点的内容，大而言之，即以为表现现代生活，观曲应该让位于话剧、歌剧、电影、电视及小说；小而言之，即在戏曲领域内，表现现代生活，古老的剧种(诸如京、昆、汉、湘、桂、粤、闽、高甲、莆仙)应让位于年轻剧种(沪、评、楚、黄梅、湖南花鼓等)提出这一论点的主要理由，是以为古老剧种的表现手段(唱、做、念、打)产生于封建时代，用于表现古人生活较为得心应手，用于表现今人生活则困难重重，不伦不类。因此主张发挥各艺术品种的优长，克服其短，使之形成各种艺术百花争妍的局面。这一观点是易于被人们所接受的。
但是，作为古老剧种之一的汉剧何故偏要选择现代戏作为戏曲改革的突破口呢?其中确乎有着许多思想认识问题，值得人们思考和借鉴。
汉剧历史悠久，剧目丰富，传统深厚，声腔板式多姿多彩，为京剧等皮黄剧种的形成和发展作过巨大的贡献。在中国戏曲发展史上有着极其重要的地位。但是，眼下面临的首要问题是观众日益减少，热爱汉剧的老戏迷，大约均是老年观众。为了使古老的汉剧焕发青春，选择什么样的戏作为突破口至关重要。如果，古老剧种囿于剧种分工论，不去思考如何运用本剧种的手段和创造新的手法来表现现代生活，充其量只能在传统剧目的基础上原地踏步，不可能有大跨步的飞跃。况且，戏曲改革以争取观众，服务观众为目的，因此一定要坚持“两条条腿走路。”一方面继承传统，另一方面要尽最大力气排演新编历史剧与现代戏。湖北省汉剧团的领导和艺术人员，着眼于新观众的培养，选择了排演现代戏这样一条艰难的路，执著地追求，大胆地探索，稳步地前进，经过几年的努力，取得了初步的成果。
从新汉剧《弹吉他的姑娘》的成功经验中，我们看到，作为一个剧种的改革，必须具有长远的战略观点，必须有着坚韧不拔的毅力,顶住各种各样的议论指责，坚定不移地朝着看准了的目标前进。
二
《弹吉他的姑娘》原名《溜冰恋曲》。该剧描写了一位年青女殡葬工的爱情波折。如果就剧本内容而言，仅仅只是鞭笞了社会上某些瞧不起服务行业的旧思想、旧观念。但是经过编者的精心安排，使一个一般性的题材，表现出了非同凡响的艺术魅力。该剧在戏曲结构方面，是对传统的戏曲编剧法则的一个突破，这种突破是适应争取青年观众这个总目标的。
我们知道，不少戏剧理论家曾经将西方话剧的结构方式，排列成了“三一律”“锁闭式”“开放式”“群像展览式"多种样式，中国清代戏曲理论家李渔在谈及戏曲结构时，也曾经以“一人一事”、“一人多事"进行过概括。《弹吉他的姑娘》在戏曲结构上既没有采用常见的所谓“凤头、猪肚、豹尾”三段式，也没有采用传统话剧的结构方式，而是依据剧情和艺术效果的需要，采用了自由自在的散文结构方式。剧中由报幕人(记者)高洁作为全剧的引线人物，把观众的视线带往一个个早已设计好的“规定情境”，报幕人的时而入戏，时而出戏，增添了观众对剧情与人物的了解，全剧中的若干个篇章，几乎每一个章节都是矛盾的交叉点，剧中女主角圆圆与她的四个追求者林海涛，贾王子，白冰，小方以及其他两个人物李真和姨妈的矛盾冲突，结成了一张密集而又脉络清晰的网。全剧看似无场次，却又有段落，似断似连，若即若离。这种颇具散文特征的结构艺术，给古老的汉剧舞台带来了新意。改变了以往“台上演得热热闹闹，台下青年莫名其妙”的状况，青年观众不仅看得懂，而且看得津津有味。
这种有别于设置一个中心事件，组成一系列矛盾冲突，循序渐进，趋向高潮的传统结构方式的作法，一方面也受到某些上不习惯于这种样式的人的责难。他们横看竖看不像戏曲，左思右想不合法度。窃以为，对待戏曲革新，切忌讳不可以老的模式来要求，更不可叶公好龙，我们天天讲创新，天天讲改革，而一旦有人改革却又左看不惯，右看不顺眼。在对待艺术革新的问题上，最有权威的鉴赏者应该是观众。只要观众乐于接受的一切艺术尝试，我们都无可指责，只应热情支持。世界上往往有些事情都是由不合法度过渡过到合法度的，而一旦都合法度了，艺术家们又会逐渐打破某种法度，创造薪的艺术样式，艺术创新，永无休止。
戏曲结构的创新，必然带来其他方面的创新。就文学剧本而言，如果结构是散文式的，文学剧本中的语言唱词必须具有散文诗一般的色彩。《弹吉他的姑娘》在此方面，也作了有益的探索。请看剧中圆圆反复吟唱的一段唱词：
想找个僻静的角落，
远离开节日的灯火。
让凛冽的寒风把梦幻吹散，
借滚滚的江波把爱火浇泼。
生活啊生活，
是甜蜜?是苦果?是幸福?还是折磨?
啊……涛涛的大江，
你快对我说!
类似这样长短不一的句子，我们从传统剧目唱词中是很难找到的。这种句式即不同于传统汉剧唱段中的“四平调”，又不同于“曲牌”体，更不同于“七字句”“十字句”的唱词，纯属是编剧者新的创造，还有下面一段对唱：
圆圆：(唱)繁星般的灯，
装点着不移的岸。
流萤般的灯。
照亮了夜行船。
立在水中的灯。
是航标忽闪闪。
谁不是争送方便与人间？
海涛：(唱)繁星的灯，
将节日来装扮。
流萤般的灯，
送归心把家还。
人生般的灯，
盏盏都驶向幸福的岸。
谁怜它闪闪航标孤又寒?
像这样清新、活泼的诗句，倘若不是排列在剧本里，谁能猜出它是古老汉剧的唱词，即或是熟悉皮黄旋律的行家，也一时难于猜度这种新诗般的歌词是用西皮唱为好，还是用二黄唱更佳。由此可见，戏曲改革，首先是剧本文学的改革。文学剧本是导演、音乐、唱腔、表演、舞美等各种艺术改革的基础。对待文学剧本的功能与作用，我们任何时候也不能忽视。
三
对于地方剧种的姓氏，说到底只是某剧种特有的风格，以武汉口音唱皮黄，就是汉剧，以北方口音唱皮黄，就便成了京剧。其间的奥秘，即在于行腔之源。汉剧《弹吉他的姑娘》中的所有唱段，包括从始至终普通话的记者高洁，当她开口唱歌时，依然发的是汉字汉音，（传统戏《四郎探母》中的公主，也是如此）。因此无论是充满歌剧味道的主题歌——“想找个僻静的角落”，还是以迪斯科舞曲和汉剧的西皮夹板糅合而成的“电话圆舞曲”，都有着区别于老汉剧，又源于老汉剧的韵味，只是汉剧味不是那么浓烈，不那么凝重而已。我们不能因此就说《弹吉他的姑娘》不姓汉，姓其他什么了。对于熟悉汉剧的人来说，即或同事一段二黄，由不同流派的演员演唱，也能品出各自不同的味道来。而对于不熟悉汉剧的青年观众，悦耳动听，易学易记的唱腔乃是争取他们最先决的条件。用汉字汉腔唱汉戏，再不熟悉戏曲的青年。也决不会判定为是在唱豫剧，或许，他们会以为是在唱京剧。但他们不知道京剧的声腔是吸收汉剧等剧种发展成熟的。在戏曲改革中，我们无须为地方剧种的姓氏担忧．只要地方戏坚持基本上以本地方的口音演唱本剧种曲调，姓氏就不会变。而有些特别近似的口音，诸如沪剧和越剧、评剧与京剧、豫剧与曲剧等等。不是行家，乍一听，确乎难予判定其姓氏。但这有什么关系呢?北京人艺的艺术风格与中国青艺的艺术风格迥然相异，但都讲普通话，所以都叫话剧。谁也不会把说北京话的话剧改名为“北”剧，或其他什么剧。任何剧种姓什么并无关紧要，重要的是是否有观众。没有观众，纵然是祖传正宗汉调也只能孤芳自赏，反之，有了观众，即或某剧种没有姓，观众也会给它找个姓，比如在二人转基础上发展起来的新剧种吉剧即如此。虽然人们觉得《弹吉他的姑娘》是一出“四不像”(不像汉、不像京、不像歌、不像戏)的戏，谢天谢地，人家毕竟承认是戏。正是这种“四不像”的戏，在汉剧观众日趋减少，日益老化的今天，赢得了风华正茂的大学生和风度翩翩的年轻朋友的好感，他们对这种“四不像”的戏感到新奇，感到亲切，感到有时代气息。他们时常情不自禁地鼓掌，看完戏后，不住啧啧赞叹，有的还上台表示祝贺。青年观众如此，老观众如何反映呢?在最近湖北省举行的调展演出期间。有两台新汉剧先后在同一剧场演出，我曾目睹过两批老观众对汉剧改革所表示的态度。一次是汉川县汉剧团演出大型现代戏《育才外传》，戏刚刚开始，有几个老观众就开始议论，认为没有汉剧味，其中一位甚至拿着戏票大声嚷嚷“这是什么汉剧?完全是在唱歌!这种戏还值得拿到汉口来演!”当他愤愤地准备离开剧场的时候，一位著名汉剧演员满面笑容迎了上去，请他把戏看完。欢迎他提意见。这位老观众看在著名演员的情面上，只好坐下来看戏。当看到剧中人育才唱“红烛颂”一段时，这位老观众竟也鼓起掌来。还有一次，我与几位老观众一起观看《弹吉他的姑娘》，演出中间，凡是青年观众鼓掌的地方，他们都鼓了掌，一边看，一边还相互交流：“伙计，还有点味咧……”看来，对于老观众也不能看成铁板一块，老观众中亦不乏开明之士，唯有新，才有老。 当初，著名汉剧表演艺术家陈伯华演唱《宇宙锋》，也有些当时的老观众认为“不像汉剧”，事隔三十多年，当年的老观众或许业已作古，而当时的青年观众，今天又成为老观众了。他们对于陈伯华演唱的《宇宙锋》已视为“正宗”，并不觉其“新”了。今天的青年观众，若干年后，也会变成老观众的。只要我们着眼于新观众，戏曲就会不断改进，不断创新。如果仅仅着眼于老观众，戏曲就会停滞，就会僵化，就会衰亡。李渔说得好：“世道迁移，人心非旧。当日有当日之情态，今日有今日之情态。”汉剧《弹吉他的姑娘》的成功经验告诉我们，为着今日的观众，表达今日的情态，不必把剧种的姓氏看得那么凝固，重姓氏，无观众，戏曲要亡；有观众，即或无姓氏，观众也会给你一个姓。
四
汉剧《弹吉他的姑娘》最为突出的成就在于表导演艺术的新颖别致，导演余笑予是一位深谙戏曲表导演精髓，而又刻意追求新意的艺术家。他所导演的《一包蜜》、《徐九经升官记》、《药王庙传奇》、《弹吉他的姑娘》以及近期排演的荆州花鼓戏《水乡情》，在艺术风格上，几乎是一出戏一个风貌，令观众目不应暇，美不胜收。《弹》剧中给人留下最深印象的是“电话圆舞曲”一段戏，余笑予运用戏曲“以鞭带马”“以桨带船”的艺术原理，在林海涛、白冰、贾王子、小方四人同时给圆圆打电话时以电话筒作为主要道具，将电话线(当时尚无手机。余导的超前思维，今天已变成现实)变成带着丝绦的装饰品，让剧中人在舞台上随着情绪的变化，翩翩起舞，并伴以“迪斯科”的欢快节奏，使全剧艺术效果达到高潮。不论老观众或者新观众，均为导演艺术的这一巧思而鼓掌，剧场情绪达到了高潮。这种源于戏曲舞蹈，而又有别于戏曲舞蹈的艺术手法，是对戏曲艺术表现现代生活的一次突破，同时，又给戏曲艺术的宝库中，增添了一笔宝贵的财富。但就全剧而言，有的人认为：《弹》剧的基本风格不是“戏曲化”，而是“话剧化”的。这里需要阐述清楚的是什么是戏曲化?我认为，自从王国维将戏曲的界说定为“以歌舞演故事”之日起，戏曲化的基本内涵就已经明白无误地概括了出来，一曰歌、一曰舞、一曰演故事，这三者的结合便是戏曲化。后人总结的综合性，虚拟性，程式性，舞台时空变化自有等等基本特征，只是王氏理论的具体化。问题很明显，有歌无舞演故事，只是歌剧；有舞无歌演故事，只是舞剧。《弹吉他的姑娘》既有唱。（全剧有大小二十余段独唱，对唱等）；又有舞（电话圆舞曲即载歌载舞的突出一例，另外还有贾王子的种种传统技巧的表演）；全剧又有一个完完整整的故事。何故不是戏曲化的呢?
平心而论，我们戏曲界有些评论家对于戏曲化的理解相当狭窄。他们以为，一出戏，哪怕是现代戏，也既要有歌，又要有舞，唱、做、念、打样样俱全，似乎才能称之为“戏曲化”。否则就不够“戏曲化”的标准。其实，在我国众多的传统戏中，不仅有唱、做、念、打样样俱全的戏，而且还有像《连升店》、《背娃进府》那样只念不舞不唱的“戏曲话剧”，对于这些剧目，我们绝不会指责它们是非戏曲化的。为何一定要对现代戏曲那么苛求呢?当然我们并不排斥像《打铜锣》、《补锅》、《借年》、《朝阳沟》、《四姑娘》、《奇婚记》以及《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《沙家浜》等样式的戏曲化，而只是说，仅有这一类的戏曲化还不够，还需要有更多样式的戏曲化，才能满足各层次观众的审美要求。
五
本文并不是要对汉剧《弹吉他的姑娘》进行全面的评论，只是想通过该剧的演出，探索一下有关戏曲现代戏如何争取观众的有关问题。戏曲现代戏争取观众，首要的问题当然取决于现代戏本身的艺术质量。但是，在我们整个艺术生产的过程中。为了更好地争取观众，促成更多的“叫座剧目”问世，还有哪些工作尚待必须改进呢?我以为突出的问题有如下几点：
1．剧院(团)应该建立固定的演出阵地(剧场)。现实告诉我们，剧场是剧团与观众的桥梁，一个剧团没有自己固定的剧场(尤其是大城市中的大剧团和代表性的地方戏剧种)，“观众群”的建立就没有“轴心”。一个剧团，务必得有自己的固定剧场，把剧场作为改革戏曲，丰富剧目，培养演员，团结观众，争取观众，交流演出的阵地。特别是各地的主要剧种，(如湖北的汉剧，楚剧)一定要有自己的剧场。把精神产品(剧目)的生产与销售统一起来。
2．“叫座剧目”应该分出层次，不能一锅煮。过去，舞台演出，一统天下。戏曲是“皇帝的女儿不愁嫁”，只要有新戏，不愁不“叫座”。今天，随着其他姐妹艺术的兴起，“卖方”市场已转变为“买方”市场，也就是说，可供观众选择的艺术品种多了，观众要看什么就看什么，剧场行情的起落，由观众所决定，所控制，所掌握。因此，研究观众，适应观众，满足观众是剧目“叫座”的前提。眼下，一些古老剧种(如京、汉、昆)所面临的矛盾是，剧团力图争取青年观众,看戏的大多还是老中年。我们既要争取青年观众，就有可能失去部分老观众。如果新观众争取得不多，老观众又丧失掉，戏曲就会自掘坟墓。当代戏曲。处于新旧交替的特殊时期，必须寻求特殊的解决方法。
一方面，我们可以大胆探索，排练一些像汉剧《弹吉他的姑娘》这样全面创新的剧目，以争取、适应、满足青年观众(同时也会团结一些老观众)。另一方面，有些老观众、老戏迷，愿意花钱看老戏、听老腔、过老“瘾”，这完全是他们艺术欣赏的自由，是选择艺术的正当权力。对此，我们不必指责，不必担忧，更不必害怕。相反，应该感到可喜。人家是“吴派迷”，不妨就搞“吴派名剧专场”；人家是“尹派迷”，不妨就搞“尹派名剧专场”，观众“迷”什么戏曲就演什么，尽可能争取、适应、满足老观众(同时也会团结一些新观众)。总之，剧目要“叫座”，贵在一个“活”字。切忌不可对层次不同的各种观众，一道汤，一锅煮。
3．“叫座”剧目，应该允许多种试验，传统戏曲剧目中有一批优秀剧目可以“叫座”，我们应该依据各地区，各剧种的情况尽力挖掘。近年排演的新剧目。有的在北京或省市获了大奖，但就是不“叫座”。其原因在于我们衡量剧目优劣的标准，教育性重于艺术性、娱乐性、欣赏性。使观众对获奖剧目产生了一种“逆反”心理。因此，不论什么地方评奖，都应把该剧是否能受到当地观众欢迎作为先决条件。有些剧目，在当地受欢迎，不一定在北京就受欢迎。反之也一样。对于地方戏的地域性，我们决不可忽视。
4．“叫座”剧目不可忽视“名角”的培养。戏曲靠“名角”而“叫座”是一条不可更改的规律。过去时代京剧的“四大名旦”“四大须生”，汉剧的陈伯华，豫剧的常香玉、马金凤，粤剧的红线女，以及戏曲界当今的各剧种领军人物都是走到哪儿红到哪儿。不少影星、歌星每到一地，备受欢迎，也充分证明了“叫座”离不开“名角”的作用。遗憾的是，我们各地方剧种，叫得出名字来的新“名角”太少了，尽快培养各剧种、各行当的“名角”，乃是振兴戏曲，使剧目“叫座”的一项战略措施，必须引起戏曲界的高度重视。历史经验告诉我们，哪个剧种“名角”多，哪个剧种就兴旺，只要有了出类拔萃、名副其实的“名角”，某些不“叫座”的剧目，也能够“叫座”，过去如此，现在如此，将来也会如此的。
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