京剧是在徽、汉合流的基础上，吸收了昆曲、梆子等剧种的精华而逐渐发展形成的。在这个演变过程中，起着主导作用的是来自湖北的汉剧(原称楚调、楚曲、楚腔、汉调、汉戏等)。这种作用主要表现在演员、剧目、声腔、字韵四个方面。

　　 一

　　在京剧形成并趋于成熟的过程中，从湖北籍的汉剧演员参与的情况来看，大体经历了四个时期，即米应先为先导的早创时期，以王洪贵、李六为代表的发展时间，以余三胜为领军的形成时期，和以谭鑫培为标志的成熟时期。

　　一、米应先时期(1800年左右至1820年左右)

　　米应先是湖北籍的汉剧演员，生于1780年，1800年左右进京，为春台班挑大梁的掌班先生。米应先进京后将皮黄合奏的汉剧介绍给了北京观众，并为后来大批汉剧名角如王洪贵、李六、余三胜、龙德云、汪年保、谭志道、吴红喜等先后进京铺平了道路。其中不少汉剧演员如老生余三胜、小生龙德云、老旦谭志道等成了京剧不同行当的奠基人。在徽班遭到嘉庆三年(1798年)的“诏谕”严行禁止之后的艰难时期，他承担了新兴地方剧种占领北京剧场主导地位的历史重任，他还一改当时北京戏曲活动中旦角“天下”的舞台旧貌，开创了以老生为主的新局面。米氏在京传授汉剧艺术，扩大了汉剧的阵地和影响。

图：：米应先石像

　　二、王洪贵、李六时期(1820年左右至1832年左右)

　　米应先因病于1819年“由京旋里”。不久，王洪贵、李六等人进京重新恢复春台班演出。他们以“善为新声称于时”，并因此而造成了“京师尚楚调”的局面，进一步扩大了汉剧的影响。此时期，汉剧在语言字韵的京化方面也取得了长足的发展。当时有人称春台班的北京籍著名花旦汪一香是“邹曲声声妙、燕言字字清。”这种唱汉调(郧曲)，念京白(燕言)的演出形制一直沿袭至今。

　　三、余三胜时期(1832年左右至1866年左右)

　　余三胜约在1832年左右来到北京，很快成了春台班挑大梁的掌班生角。并以其精湛杰出的表演艺术赢得了“压赛当年米应先”的美誉。他是一位唱做俱佳，文武全才的演员，在声腔、剧目、字韵等方面都对京剧形成作出了重要贡献，是汉剧转变为京剧的关键人物，为京剧最重要的奠基人。在声腔方面，他不但擅长西皮、二黄，而且行腔柔婉细腻、韵味醇厚、变化多端、引人入胜。尤以善为花腔著称。在剧目方面，他对大量汉剧剧目如《四郎探母》、《当铜卖马》、《碰碑》等进行改革创新，以适应京师观众的欣赏趣味。在字韵方面，他不断在汉剧语言字韵进一步变化上下功夫，虚心听取行家们的意见，促进和加速了汉向京剧的转变。他还富有开拓精神，不断吸收容纳原来徽班之昆曲、吹腔、高拨子、梆子等剧目及其声腔，建立起以皮黄为主体、文武昆乱合奏的新型的演剧体制。经过余氏的种种努力创造，不仅造成“而今特重余三胜”的局面，使其执剧坛之牛耳，成为后学者纷纷效法的典范，为谭鑫培、卢胜奎、张胜奎、刘和坤争相习演，而且使汉剧发展到压倒一切、独领风骚的地步。以致当时很有名气的七个徽班全以演唱皮黄戏为主。这种“班日徽班，调曰汉调”局面的出现标志着汉调的全面转变，并促使京剧最后形成。

　　四、谭鑫培时期(1866年左右至1917年左右)

　　谭鑫培的早期艺术生活，深得汉剧的滋养，青年时，又经历了由汉剧向京剧的转变。正是这种丰富的艺术经历，使得他得以集其大成。同时，他又在剧本、表演、音乐、唱腔、字韵等方面对初生的京剧进行了全面的革新和创造，终于在自身的艺术实践不断趋于成熟的过程中，完成了促使京剧艺术成熟的历史使命。这一点，许多京剧史学家作了大量评介，这里就无须赘言了。 　 

　　二 

　　随着米应先、王洪贵、李六、余三胜等汉剧演员陆续进京，也带去了大批汉剧剧目。到余三胜时期，汉剧剧目在北京舞台上占统治地位。据《都门纪略》记载七个徽班演出剧目中，汉剧剧目已达六十多个，而徽剧、昆曲剧目只有少数几出而已。这种大规模的“移植”结果，在今天京、汉剧舞台上仍可见到。例如，两个剧种的许多剧目，在剧本结构诸如场次安排、矛盾冲突、音乐布局等方面至今依然保持一致。象《四郎探母》、《贵妃醉酒》等大批剧目均是明显例证。有的甚至剧本台词唱词都几乎一样。又如，京剧剧目中至今仍保留了不少湖北方言。象《桑园会》罗敷回答婆母的“我晓得”。《草船借箭》诸葛亮回答鲁肃的“怎么样啊!”《坐楼杀惜》宋江向阎惜娇索还书信时念的“大姐，快将书信把还与我。”(湖北人说“给我”为“把我”。)，《辕门斩子》佘太君在杨延昭“施一礼躬身下拜”之后念的“不消”等等都是湖北话。至于大量出现的“的”、“了”等字念作“dí”和“liǎo”，而不念成“dè”和“1è”等字，也都因上口的需要而直接沿用湖北方言。再如，京剧剧目有些地方至今还保留有汉剧剧目。如《击鼓骂曹》称衡所唱“贼道我是舌辩徒，舌辩之徒有张苏。有朝大展昆仑手，要把奸贼一笔勾。”前两句的韵脚“徒”字，“苏”属于“姑苏辙”，后两个韵脚“手”和“勾”属于“由求辙”。一段四句唱词用两个辙口，这显然翘了辙。然而，在汉剧中却不为病，原因是湖北语音的“徒”读为“头”，读“苏”为“搜”，自然就合辙压韵了。　 

　　三

　　汉剧的皮黄剧目随着汉剧演员转到京剧里来，并不是孤零零的文学剧本，而它必须伴之以音乐唱腔。也就是说，京剧的西皮、二黄是从汉剧里拿过去的。这又从四个方面见出。

　　一、京、汉剧开唱板眼完全一致。在皮黄腔系统的不同剧种中，其开唱板眼并不是完全一致的。如徽剧的“二黄”是在眼上起唱，“西皮”则从板上开口，汉剧则恰恰相反，是“二黄”唱起于板，“西皮”唱起于眼。而京剧开唱板眼则与它完全一样，无疑是源于汉剧的。

　　二、京、汉剧的主要板式也大体一致，只有部份板式叫法不同而已。

　　1.西皮板式

　　汉剧:①慢板②快西皮③一字板④垛子⑤导板⑥双摇板(又名“紧打慢唱”)⑦滚板⑧九腔十八板。

　　京剧:①慢板②原板③流水④二六⑤导板⑧摇板(又名“紧打慢唱”)⑦哭头⑧回龙。

　　2.二黄板式

　　汉剧:①慢三眼②二流③双摇板④散板⑤导板⑥平板。

　　京剧:①慢三眼②原板③摇板④散板⑤导板⑥四平调。

　　3.反二黄板式

　　汉剧:①慢板②反二流③散板。

　　京剧:①慢板②原板③散板。

　　三、在剧目腔系板式的安排方面，京、汉剧也有大量剧目是一致的。如全剧唱西皮的有《三堂会审》、《定军山》等等;全剧唱二黄的有《三娘教子》、《伯牙摔琴》等;一出戏西皮、二黄混用的有《捉放曹》、《遇皇后》等;一出戏西皮、反二黄混用的有《宇宙锋》、《女起解》等;一出戏二黄、反二黄混用的有《碰碑》、《六月雪》、《苏武牧羊》等。另外，两个剧种剧目板式安排一样的剧目太多，真是举不胜举了。

　　四、京、汉剧不少剧目行腔也大体一致，具体表现在节奏处理，以及何处耍花腔、使高腔、拉长腔等方面。如《辕门斩子》见娘一段唱腔，一共四句，京、汉剧唱腔安排完全一致。尤其第三句“见老娘施一礼躬身下拜，”汉剧唱的九腔十八板，京剧则使了个花梢大腔。还有杨延昭所唱“怒恼杨延昭”一段西皮散板系五字句，京剧原封不动照唱，其中“笑坏众英豪”的“笑”字，汉剧使了个高腔，京剧用了个嘎调，如出一辙。另如《贵妃醉酒》，不仅台词唱词一字不差，连胡琴过门长短、散起上板的演奏法也完全一样。

　　四

　　京剧既然接收了汉剧的剧目、声腔、板式、唱法等，接收汉剧的字韵也就很自然的了。

　　首先，京剧的十三辙即来源于汉剧，这不仅表现在二者的十三个韵目完全一致方面，而且，作为京剧之所以没有“庚青”韵(归入了“人晨辙”)，是因为汉剧字韵中“庚青”韵根据湖北人读不出ng的韵母(后鼻音)所致。所以“睁”读为zhēn，“城”读为chén,朗，“领”读为lǐn，“静”读为Jìn。而其他韵目中也有很多读湖北音的，如“歌”读为guō。，“贼”读为zé，“入”读为yú等等。

　　其次，在四声调值方面，京剧受汉剧的影响就更大了，仅就入声字的处理而言，属于北方语系的湖北语言同北方语言一样，也读不出入声字音来，但汉剧不像《中原音韵》那样将入声字派入三声(平、上、去)，而是将绝大部份入声字派入阳平，这也就是今天何以京剧的韵白和唱词中的许多入声字作阳平处理的渊源所在。

　　再次，变韵读音字的影响。汉剧虽是湖北的一个大剧种，但所使用的语音字韵并非是纯粹湖北的。它早就有“人白”与”韵白”之分，“人白”是武汉话，“韵白”是以武汉语音为主，兼收熔化了中原音韵、苏韵、古韵等组合而成。例如“睑”读为jiǎn，“街”读为jāi，“鞋”读为xāi等等。这种变韵读音字，京剧也照例接收过去。

　　复次，汉剧地区流派的影响。汉剧由午流布地域宽广，因而形成了襄汉、汉河、荆汉、府河四大流派。汉河派包括了黄冈地区，有人将黄冈地区的汉剧称为“黄冈好”，也算一个流派，这个流派的杰出的代表当然是后来成为京剧最重要奠基人的余三胜(罗田人)。不言而喻，余三胜进京时，不仅带去了汉剧剧目，也带去了本地区的乡音。通过以上简单分析，京剧与汉剧的血缘关系是非常清楚的。

作者：周笑先

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