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汉调对戏曲声腔的贡献——质疑《二黄腔是早期秦腔的主要声腔》
发布日期:2014-09-11  资料来源:汉剧纵横谈

  编者按

  两年前的七月,《中国戏剧》发表了朿文寿先生《京剧声腔源于陕西》一文。我省戏剧作家、戏曲理论家方月仿先生继而于次年二月,在同一刊物上发文对朿文主要观点率先提出“质疑”,真可谓:“一石激起千层浪”!以此拉开了“京剧声腔源流"学术争鸣的序幕,并很快引起北京、湖北、安徽、江西等地戏剧学者的广泛关注。“二黄调”来源的讨论沉寂数十年后硝烟再起,安徽的金芝,江西的苏子裕等名家纷纷撰长文提出质疑,对朿文寿先生“光大”齐如山的“二黄腔出自西北说”,否定欧阳予倩老在“二黄是长江中游鄂、赣、皖三省艺人共同交流、集体创作的结晶”的基本结论作出了有理有据有说服力的回应。本刊曾就此话题发表过不少各抒己见的文章。接着朿先生又在《中国戏剧》上再次发表《二黄腔是早期秦腔的主要声腔——答方月仿先生质疑》文稿,即把“京剧声腔源流”扩展到了“皮黄声腔源流"的探讨范围。“穷本逐源,澄清疑误”是一项长期的学术活动。本期发表《汉调对戏曲声腔的贡献质疑二黄腔是早期秦腔的主要声腔》一文,是方先生对朿文的再次回应。文中提出的“释疑建言”,若能实施,预计将有助于争鸣的深入化、立体化,与明晰化。旧题新论,老话重提,重在实事求是,科学求证。本刊热切期盼和欢迎省内外和海内外戏剧文化学者新的眼光、新的发现、新的论证与妙文。继朿文寿先生《论京剧声腔源于陕西》,拙文《质疑京剧声腔源于陕西》刊出之后,朿先生又发表了《二黄腔是早期秦腔的主要声腔——答方月仿先生质疑》一文,仔细反复拜读全文,深感我之“前疑”未“释”,而“后疑”又生,实乃“我本无心生疑团,谁知疑团逼人来”。我对陕西秦腔史论及音乐方面的知识知之甚少,只能仅将个人读了朿文之后所产生的一些“疑团”提出来,再次求教于束先生与诸位方家。

图:方月仿等向外国戏曲专家介汉剧后合影


  一、“早期秦腔”究竟是什么剧种

  朿文说:“陕西的二黄戏”即“早期秦腔”,并以“前秦腔”敬老郎,“后秦腔”敬庄王为证来划分前后所谓两个“秦腔”。那么,“早期秦腔”到底是一个什么样的剧种呢?断定一个剧种的主要标志是语言与声腔,如果说“二黄腔”是“早期秦腔’’的“主要声腔”,这种“二黄腔”与流传至今的汉剧、京剧及其他皮黄剧种的“二黄腔”是否相一致,或者说是否相似?朿文欲把所谓“早期秦腔(老二黄、)”与今天的汉剧、京剧“接通一脉相传的关系”,只说了一个黄“52”定弦相同。我对戏曲音乐纯属外行,我不明白是否确认以“专2”定弦的剧种,就必定是同一剧种。但以我的愚见,纵然能以此定为同一剧种,那么由那个先确立“52”定弦的“二黄”剧种就应为“源头”。我的观点是“湖北汉调”最先唱“二黄”,论据前文已谈过,余论容当后叙。此外,朿文以程砚秋先生当年赴西北考察曾接触过“西安演唱二黄戏”的一些“人和事”便断言——“陕西有两个秦腔是客观存在”。我想,所谓“陕西有两个秦腔”也许并不奇怪,关键是“前秦腔”唱的是什么声腔?“后秦腔”唱的“梆子腔”已成定论,那么“前秦腔”呢?这是我们急需考察的具体实证。由此,我又联想到湖北汉剧最初叫“楚调、楚曲、楚歌、楚腔”,后又叫“汉调”,一九一七年,汉剧史家扬铎先生所著之《汉剧丛谈》首次定名为“汉剧”,故一直叫到今天仍为“汉剧”。早期的“楚调、楚曲、楚歌、楚腔、汉调”定名为“汉剧”之后的一九二六年,经时任汉剧学会副会长的傅心一先生提议(另一说是经中山舰舰长李之龙提议,时在“血花世界”主持戏剧改革),将源于“黄陂、孝感”一带的“黄孝花鼓戏”更名为了“楚剧”。汉、楚两剧种,一个是皮黄剧种,一个是小调剧种(后发展为板腔、高腔、小调并存的剧种),甚为清楚,从不互搅。如果按照朿文的提法,可不可以说湖北有“两个楚调(楚剧)”也是客观存在呢?楚调也曾称过“楚歌”。“爱歌楚调一翻新”,此乃楚调传人京城时的诗句,楚歌是什么“歌”,楚调也。如果按照朿文的推论法,“楚歌”也可以称作“前楚调”,那么这种“楚歌”的历史岂不要推到屈原时代的“楚辞”、“九歌”上了么?窃以为一个剧种的名称叫什么都是可以变化的。但一旦定名后,再改变就较难了。如湖南常德汉剧曾更名为“武陵戏”,可观众不知是什么剧种,后又恢复了原名,并建立了湖南常德汉剧院。陕西的所谓“前秦腔”,本应该定位于“老秦腔”,据《中国戏曲曲艺词典》所载“老秦腔”实则乃“汉调桄桄”。该条目中写道:“‘汉调桄桄’,也叫汉调秦腔,桄桄戏,由老秦腔向南流行演变而成,初名‘南路秦腔’,流行于陕西的汉中、安康一带。清乾隆时,洋县(程文中也曾提到‘这次我们看见汉中洋县出品的戏剧泥人像,还保存着秦腔旧来的化妆和盔头形式,很有些特异的样子’)这一带的秦腔戏班用当地的语言,山歌、民歌、小调等丰富了唱腔曲牌形式。‘又调桄桄’……伴奏乐器过去只用盖板子二弦,板胡、京胡(即笛琴)三种。一九一九年前后进人城市演出,受西安秦腔和汉调二黄的影响,除去盖板子二弦,改以板胡为主……”云云。文中把“汉调桄桄”与“汉调二黄”明明白白列为了“两个剧种”。这种定位让人很容易理解。再阅由中国戏剧出版社出版的《中国戏曲剧种手册》的《秦腔》条目也说秦腔“又叫‘梆子腔’,俗称‘桄桄子’(因以梆击节时发出桄桄声)”。最为重要的是声腔板式,秦腔的板式有“带板、垫板、二倒板”等名称,我的案头上有一九五九年由陕西省文化局编印的“汉调桄桄”传统剧目汇编一册,其《二天门》,《两狼山》等剧中列出的板式就有“一枝板、二倒板、执竹板、留板、安板、尖板、齐板、起板、代板、川板、塌板、哑锤子”等等与秦腔相同的板式名称。请问,这些板式有哪一种与人们今天常见的“二黄板式”相同相似?我以为“陕西二黄”也好,“老二黄”也罢,不管它原来叫过什么名字,只能与留存至今的“汉调二黄”挂钩,才易于理解。所谓“早期秦腔”也好,“老秦腔”、“前秦腔”、“后秦腔”也罢,也只能与今天尚流传正火的“梆子腔”联系起来论源流才清晰,才不致混淆。“秦腔”不能跑到“皮黄”上去,反之亦然。秦腔在前,皮黄在后。事实说明,所谓“早期秦腔”唱的依然是“梆子腔”、“桄桄腔”。即“前秦腔”也是“秦腔”,后“秦腔”也是“秦腔”。“汉调二黄”既有自己的发展历史与轨迹。朿先生以“京剧声腔源于陕西”为发端,继而又以“二黄腔是早期秦腔的主要声腔”来延续,试图想说明的是,“京剧的声腔源于陕西”,二黄腔的源头也在陕西,惜乎“早期秦腔”(梆子腔)实在找不到“皮黄”的影子。而“二黄”的源流,一直又没有定论,尤其是“源于西北”说,更未被学术界所公认!对于此说,专门研究“皮黄”的学者于质彬先生,在他的专著《南北皮黄史述》中曾作过这样的表述:二黄“起于西北说,难以令人置信,因为陕南二黄发音以安康地区紫阳官话为准,而紫阳官话与武汉官话相近,疏于秦声,因之说陕南二黄来自湖北而非关中之物,则更为接近事实,陕南二黄正名‘汉调二黄’,更是基于这一事实。”如果“汉调二黄”源于湖北之说是“事实”,谁又会轻易相信“京剧”乃至“二黄”的源头全都会在陕西呢?


  二、“早期秦腔”何曾在湖北演变成了“楚调秦腔”

  “楚调”之名最早见于王冀德之《曲律》,其(曲律腔调第十)中云:“乐之筐格在曲,而色泽在唱,古四方之音不同,而为声亦异,于是有秦腔,有赵曲,有燕腔,有吴腔,有越腔,有楚调,有蜀音,有蔡讴……’即此说明,“秦腔”与“楚调”是两个根本就完全不相同的剧种。如清.一七八一年《江西巡抚郝硕奏折》中亦有“如前项石牌腔,秦腔,楚腔时来时去”之句,明末清初,汉口商 发达,会馆林立,其中山陕会馆乃较大较豪华之馆,山陕商人常请家乡“梆子戏”艺人来汉献艺。据史所载,汉口一地便有昆曲、秦腔、楚调及罗罗腔等多种腔调的剧种并存公演。陕西秦腔(梆子)也曾常在汉口与其他剧种同台。朿文中所引《汉剧志》乐钧之诗:“马锣喧击杂胡琴,楚调秦腔问土音”即记此事。所谓“马锣喧击”即指“汉调马锣川打戏”,如《收痨虫》、《水搞庞德》、《赵子龙下山》等,此皆为昔日“楚调”与今日汉剧常演的剧目。其特色是“马锣”与丝弦相配合,演员开唱之前,执“马锣”者高抛“马锣”,旋即又接住,技巧甚难。陕西汉调二黄也有马锣戏。后面“楚调秦腔间土音”一句指的是当时唱楚调,唱秦腔的艺人各自带着湖北与陕西的“土音”,此乃很容易理解的意思。不知何故,朿先生竟把“楚调、秦腔”两个剧种,混为一谈成了“一个剧种”,说是“经过数十年的流传,秦腔已可由湖北艺人运用当地的方音土语演唱,也就是说,此时的秦腔在湖北已逐步‘鄂音’化了”。此乃朿文寿先生任意杜撰的一个有悖事实的立论。殊不知,所谓“土音”即“土话”或“乡里话”,而汉剧所用的语音,不论来自何地何乡的“土音土话”都要转化成“武汉官话”演唱方为正宗,包括陕西安康汉剧在内,都必须遵循使用或靠近武汉话来演唱的基本原则,方可称为汉剧。至于外省各地的汉剧,常常冠以“广东汉剧”、“安康汉剧”、“常德汉剧”、“龙岩汉剧”等等,即是在认可“汉剧”的前提下,加以地方性特色的一种界定!世人只见掺杂外地语音唱汉剧的汉剧剧种,何曾见以“鄂音”唱“秦腔”的汉剧呢!?翻遍汉剧史与历代汉剧早期艺人传,谁也找不到任何一位用“鄂音”唱“秦腔”的艺人,谁也不知道“楚调秦腔”怎么唱,不知朿先生能指出一二位唱“楚调秦腔”的艺人,或者能说出“楚调秦腔”的唱法否?文中还断言“楚调秦腔”是这一时期湖北戏曲的主要声腔剧种。”我们不知道,此论依据何在?更不知朿先生所说的“楚调秦腔”这一“剧种”唱的到底是“秦腔”,还是“楚调”,它是何时形成?又是何时兴盛?何时衰落?如今的境况又如何?为何所有的戏曲剧种专业书与工具书都不曾载有“楚调秦腔”这一稀有剧种?京剧尚未形成之时魏长生在北京是唱秦腔的艺人,王湘云在北京是既唱“楚调”,又兼唱“秦腔”的湖北籍楚调艺人,“京师尚楚调”指的也是“楚调”,而不是什么子虚乌有的“楚调秦腔”。乾隆五十年(1785),清政府曾明令京师禁止演唱秦腔,魏长生及其他秦腔艺人不得不入昆班、弋班演唱。这一历史记载说明,京城及武汉三镇,秦腔从未有过“一统天下”的局面,不是什么“大批湖北人把这种‘楚调秦腔’传到了北京”,才促使了京剧的形成,而是“班是徽班.调是汉调”才孕育了早期京剧的产生。


  三、程砚秋先生何时说过“前秦腔是陕西二黄戏”

  朿先生连篇累牍所撰写的“陕西有两个秦腔”等一系列文稿,苦心寻觅的其“基本理论依据”是程砚秋先生一九五。年十二月十五日刊登在《人民日报》上写给周扬的一封信,及所附的《两北戏曲访问小记》一文。以此为据朿文说:“陕西有两个秦腔,前秦腔是陕西二黄戏,后秦腔是现在流行的梆子秦腔,这并非本人的首创发明,而是程砚秋先生建国初期两度赴西安进行实地考察后得出的结论。”这种“铁板钉钉”的所谓“结论”,似乎程先生早有“定论”。其实并非如此,阅遍程先生原稿,根本就找不到这种“定论”文字。由中国戏剧出版社出版的《程砚秋文集》,载有程先生写给周扬的信函及附文。程先生西北之行的主要目的一是“要把全国各地方的戏曲作一普遍而详细的调查”,以便“综合研究”。二是“西北当局为了要在西北建立一个稳同的京剧基础,冈而相委,亦属义不容辞。”程先生在调查中“在残破的梨园里发现了几块石刻,从上面所载的文字中,得到一点证明材料。这在中国戏剧史上,可以说是一个有趣的发见”。根据梨园庙1780(清乾隆四十五年)的石刻和1807(清嘉庆十二年)的石碑文字记载。程砚秋、杜颖陶于《新戏曲》1951年二卷六期上发表了《秦腔源流质疑》一文。文中说“(1780年至1807)在这27年之间,西安的戏剧一定起了很大的一次变化,1780年,西安戏班供祀的祖师是老郎,l807年时,祖师爷却改为庄王。”此外,还证实了梨园庙的产权是“属两安二黄戏的产权”。这就是程先生“有趣的发见”。在《西北戏曲访问小记》中,程先生还指出:在陕西“还有一种汉二黄,但和湖北汉调颇不相同,和京剧反极近似,”此后在《秦腔源流质疑》中又写道:“这种戏(陕西二黄)的腔调不止限于‘二黄’一种,也有西皮……也有的戏唱[四平],如《梅龙镇》,此外也有些戏唱昆腔,那天恰巧京剧老教师李阔泉在座,请他们对了——[草上坡]《铁龙山》,居然一点不差。”

  戏曲班社历来有供奉“戏神”之规。所谓“老郎”在传说中有的说系唐玄宗,有的说是优孟,湖北的汉剧、越调、东路花鼓、襄阳花鼓、楚剧、荆州、随州花鼓等剧种皆供奉“老郎”。秦腔供奉的“庄王”,乃楚国人楚庄王,为何秦地奉楚人为“戏神”,未知其详。而“陕西二黄”(其实亦可称皮黄)供奉“老郎”可以断定该剧种实为“皮黄剧种”。程、杜二先生文中也提及“陕两二黄”亦“有西皮、四平”等板式声腔。朿 文中说“程先生还多次座谈查访,观看演出,调阅西安二黄剧本数十个与京剧和现在的秦腔进行对照,请当时在两安的著名京剧艺人李阔泉(艺名小玲珑)从声腔、音乐方面与西安二黄进行对比,分析研究,通过这一系列的考察活动,程砚秋先生有了相当把握,最后才形成了前文所述的基本观点。”朿 文中有误的是,当年李阔泉老先生所对的戏不是什么“两安二黄”,而是昆腔[草上坡]《铁龙山》,冈“陕西二黄”戏班除唱“皮黄”外,还唱“昆腔”,李阔泉老先生所唱之[草上坡]曲牌,与“陕西二黄”所唱之同一曲牌,皆出自昆曲,当然也就“一点不差”了。程先生当时并没有找到“陕西二黄”与“京剧”的必然直接联系,也没有说“前秦腔是陕西二黄戏”,只是因供“老郎”确认陕西确实早有“二黄”演唱,并说这种“汉二黄”与“湖北汉调颇不相同,和京剧反极近似。”湖北汉调与“汉二黄”颇不相同的情况是极其自然的存在,与京剧“近似”也不奇怪。由湖北流传到外省各地的“皮黄腔”除带有当地地方口音外,大多都“近似”京剧,别说“陕西二黄”如此,程先生还谈到“可惜西安各班,近年来多京剧化了(指秦腔)。”其实,如今正宗的湖北汉剧乍一听来,也“近似”京剧。文中所提及的“四平”调,如《贵妃醉酒》等剧,京剧几乎是“一腔不改”索性就唱“汉调”,除个别“京韵”字以外,与汉剧完全相同,这便是人所共知的事实。总之,程、杜二位先生,并没有给所谓“两个秦腔”下结论,更没有找到什么“京剧主调声腔源于陕西”的“本质的依据”。京剧主调声腔的“本质的依据’’是湖北汉剧的“西皮二黄”,是湖北汉剧的“十三辙”与“中州韵·湖广音”,是汉剧与京剧所共有的“板式”、“乐器”与“剧目”等。


  四、二黄腔的源头到底在哪里

  “二黄腔”源自西北之说,出自清·王绍猷《秦腔纪闻》,文中云:光绪甲午举人张东白曾说:“二黄戏起自陕两、甘肃,是由唐代的黄幡绰调与黄冠体调混合一体,古调新翻,歌之日‘二黄腔…。原西安易俗社评议长范紫东《乐学通论》也认为:“幡绰姓黄,又召黄冠体,故世人又称‘二黄腔…。执此论者还有齐如山先生,他在《平剧之来源及改造》一文中就曾说过:“二黄实在是产自陕南一带”。然而,上述多说,均是在湖北“楚调”成功完成了“皮黄合奏”的若干年后才提出来的。 纵然由“唐代的黄幡绰与黄冠体调混合一体”的“二黄腔”确实存在,但此“二黄”与今天所论之“二黄”,实乃风马牛不相及之事。束文一口断定“陕西二黄的源头根本不在湖北”,也自有他的道理。因为有的陕西艺人一直认为“二黄”是在本地土腔土调的基础上发展演变而成的n而束文的结论却是“京剧的声腔源于陕西”,这便就引发了京剧音乐的支柱“皮、黄”二腔到底产自何地的重新争论。当然,学术争论,仁者见仁,智者见智,众说不一,旧题新论,旧话重提,本是很正常的现象。在束文与拙文发表之后,湖北省剧协与武汉市艺术创作研究中心也曾联合邀请在鄂部分专家学者进行过讨论。我以为武汉音乐学院刘正维教授“从音乐的遗传基冈”来为皮黄腔“寻宗探源”的论点,最可使人信服。他认为“音乐也是有遗传基因的,传统音乐尤其如此。既不能随意肯定或否定历史上的某些说法,也不能忽视,而且要相信音乐遗传基冈判断事物的准确性。我国传统音乐中各类不同属性的遗传基因,既具有明确的传承性,同时还呈现为有序的板块分布状态。 声腔之间有无亲缘关系,某种声腔与某一地方的民间音乐有无亲缘关系,从而证明是不是这一地区所产,关键就看它们之间有无共同或相近的遗传基因。有,就有亲缘关系,没有就不是直系亲属。”刘先生从传统戏曲音乐中寻找了“旋律线、音阶调式、腔式结构、伴奏、分腔”六大“遗传基因”,有根有据地论证了“两皮变自秦腔”。又鞭辟人里地论证了“二黄是湖北的土产,源于鄂东北一唱众和的秧田(薅草)(二黄腔的母体就是湖北的罗罗腔),与当地民间音乐息息相通,其产地正是南北音乐特色分界线的南端,不少音乐特征与北方彼此兼容,如果说西皮是一支以北方特色为主兼容南方(中部)风格的声腔,人称北路,那么,二黄就是一支以南方风格为主兼容北方特色的声腔,故称南路。”刘先生指出:曾名“楚调”的“汉调”,在中国传统戏曲音乐(声腔)发展中具有三大特征,其一:打破了几百年来戏曲音乐以女性人物(不一定是女演员)占据舞台中心,以女腔为主线的发展格局,在板式变化体基石出上创造了男女及行当分腔,将戏曲音乐的性格化提高到了一个空前的主动创造的新高度;其二:一改梆子腔“统一有余”而“对比欠缺”的单腔系统板式变化体,发展了多腔系的板式变化体制;其三:西皮二黄两支腔形成了南北音乐风格的大汇合,适应了南北普通群众的审美意识与需求。因而“直接孕育了我们国剧——京剧的诞生,所以汉调的贡献是划时代的。”如果束文说“陕西二黄腔的源头根本不在湖北”,那么陕两是否也有二黄腔产生的“音乐遗传基冈”呢?如果说“京剧的声腔源于陕西”,那么,湖北的“皮黄”腔怎么又会“闯”到京城经王湘云(名桂官)、米应先(米喜子)、王洪贵、李六、余三胜、吴鸿喜、谭志道、谭鑫培等一代又一代如此众多的“湖北籍”汉调演员与徽调演员共同形成了“徽汉合流”的局面,掀开了京剧形成的序幕,而偏偏不见“陕西籍”的“皮黄”艺人呢?难道说这些早期进京的湖北籍汉调艺人都是在陕西受过“熏陶”或“训练”的所谓“早期秦腔(老二黄)”的皮黄艺人?这简直是不可想象的“天方夜谭”!

  “皮黄声腔”在京的最早传播者,女行演员是王湘云,男行演员是米应先,他们皆出自湖北“汉班”。程长庚虽非“汉调”艺人,但他继承发展了米的演唱风格,熔徽、汉、昆、京腔于一炉。不仅注重唱,他的身段做派也颇为讲究,且注重声情并茂,深为同行尊重敬仰,所以能够长年任三庆班班主,并兼任三庆、四喜、春台三班之总管,成为名副其实的“程大老板”。晚年问,他以培养第二代为己任,京剧老生新三派谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙都是他的弟子。出身于湖北汉戏班的余三胜、王洪贵、李六、王九龄,以及汉剧小生龙德云、老旦谭志道等皆为京剧各行公认的开创者。还有“青衣花旦皆能,文戏武戏均精”的吴鸿喜(月月红)等均为湖北籍汉调演员,王瑶卿先生就说过“吴与我父王采琳(徇云)为盟兄弟,在京常往来我家,所传不止一剧,惟《贵醉酒》由路三宝唱红。”谈到京剧的“创始”,梅兰芳先生在《舞台生活四十年》“谈汉剧”一节中更是以梅氏京剧家族的传承和亲身的所见所闻所思,十分准确地说道:“汉剧跟京戏的确有血肉相连的关系,我们只要研究一下京戏的创始,就不难知道它们的渊源了。京戏的产生,是混合了徽、汉两种地方戏,再吸取一部分昆曲的精华,这样组织成功的。咸同年问,四大徽班里,最著名的老生,如程长庚、余三胜两位老先生,就是徽、汉两派的开山祖师。程是擅长昆戏、唱念方面,他的字眼,接近昆曲,采用中州韵为多。余工汉调,他的字眼就偏重湖北土音。同时还有一位唱老旦的谭志道,是谭老板的父亲,也在三庆搭班,嗓音高亢,大家都管他叫‘叫天’。这位谭老板的行腔咬字,那更是一点都不改动,干脆就唱汉调。谭老板(指谭鑫培)有‘小叫天’名儿,就是这样来的。(方按:请问,梅先生这样的文字难道不可以足足证实所谓“京剧声腔的源流”来自“汉调”么?)当时也很受台下的欢迎。后来谭老板改唱了老生,虽然是撷取了各家的优点,包罗万象地自成一家,在他的唱念里边,还常常带着‘鄂音’呢,他可以说是京戏里汉派的继承人物了。这里指的是唱念方面(方按:所谓“声腔”,主要指的就是“唱”与“念”,“唱”则看板式,“念”则看语音,京的“唱”与“念”皆源于汉调,而非什么“早期秦腔”)跟汉剧发生的联系,再拿汉剧的各种组织来看,更有他们的相似之处。有很多汉剧的内容如剧情,场子、台词、剧名、服装和演员的基本动作等。都跟京戏一样,这足以证明它们相互问关系的密切了。所以我总觉得有些京戏,可能是从汉剧里搬过来的。”京剧的声腔,不可能孤立的存在,必须与剧目相联系。京汉相同的板式声腔与剧目比比皆是,举不胜举。那么,不论是“早期秦腔”,还是“老二黄”,“山二黄”,“汉二黄”等陕西剧种有哪些与京剧相同相近或相似的剧目与表演特色呢?如果有也多与湖北汉剧相近相似。如“一末到十杂”的“十大行”,如马锣戏,如《法门寺》、《坐宫》讲北京话等,陕西汉剧与湖北汉剧都完全一致。还特别值得一提的是束先生一直作为“理论依据”的文章作者程砚秋先生,程乃“四大名旦”中“程派”的创始者,其“唱腔则始终坚持传统‘字正腔圆’的原则,用中州韵湖广音,以字行腔,既要使字音不倒,又必须使旋律流畅自然而传情(《中国京剧史·程砚秋传记》)。”程先生虽实地考察过“西安二黄”戏,但他唱了一辈子的“程派”戏,所遵循“声腔”源流始终是“中州韵湖广音”。何谓“湖广”?“湖广”作为行省,自元代设置,至明清,虽辖区曾有湖北、湖南、广西、广东等省之变化,而首府始终设在湖北武昌府。“湖广”二字素有代表湖北之称,湖北人亦自称乃“湖广人氏”。京剧声腔所用的“湖广音”,即湖北音,具体说也就是以武汉为中心,兼及周边城镇的语音,并非源自陕西两安的什么语音,这便是汉剧与京剧等“皮黄剧种”唯一的一种语音源流。“腔随字转,字随音行”,京剧源头何在?不言自明。若论及程砚秋先生与湖北汉剧的关系,程先生最欣赏的是汉剧名旦李彩云先生,他与梅先生一样,多次观看过李先生演出的《春秋配》、《贵妃醉酒》、《祭江》、《产子·祭塔》、《三娘教子》、《斩窦娥》、《雷神洞》、《落花园》等“拿手好戏”。特别是李所演唱的《落花园》,程先生情有独钟,他曾撰文说:“我听他唱一出《落花园》,特别是其中反二黄那段,运用声腔气口,抑扬顿挫,喉音打远,非常好听.我拜李先生为师,把这老先生的运气方法,唱法拿了过来。”(引自刘小中先生《汉剧史料专集·李彩云小传》)。风靡全国的“程派”Ⅱ昌腔中确有汉剧“李派“的“基因”,程、李二派“沙中见雅,韵味悠长,巧用气口,别具一格’’的声腔,有着异曲同工之妙。京剧前辈中的汪笑浓、周信芳与湖北汉剧前辈余洪元,以及梅兰芳与陈伯华,刘斌昆与李春森(大和尚),金少山与张天喜等皆有密切交往,曾在艺术上相互切磋,结成了长期的深厚情谊,这一切真实而生动的历史事实,都雄辩地证实了京剧声腔的源流何在!

  直白地说,束文的本意尚不全在说“京剧的声腔源于陕西”,通过“二黄腔是早期秦腔的主要声腔”一文,及“陕西二黄腔的源头根本不在湖北,,的论定,束先生进而想说“湖北汉剧的源头也在陕西”,“皮、黄”的“源头”一股脑儿全部都在陕西。在学术上推翻或改变某种“定论”并非不可以,而这种改变与推翻必须建立在有着充分的客观事实之上,要用真凭实据的事实来说话。而大可不必用“霸王硬上弓”的方式改变一个具有历史性的“定论”。束先生多年潜心认真研究论证“西皮二黄”均源自贵省陕西,其精神可嘉,真情可感。然其研究方法是在既定的框架中寻找一切与之相符或相近的观点来阐述,而没有从声腔的“遗传基因”及形成,发展的地域条件和流传的历史演变的线路来论证,更没有寻找到翔实的史籍和“新发现”的实物来作证;因而就难以使人信服。由此争论,使我又联想到如今许多“古代名人”籍贯属地的争论。如花木兰,原本只是说此人乃南朝民歌中传说的一个巾帼英雄人物,但湖北有座“木兰山”、“木兰庙”,自古就认定湖北黄陂真有其人。而河南、甘肃又皆有“木兰墓”,因而奋起纷争,铆起劲来“抢”花木兰。还有“莫愁女”到底属哪省也是论争未休。某省某地拥有某名人,特别是民族英雄人物,历史上的皇室后裔、名臣大将与正面人物,似乎就提高了某省某地的“知名度”。“皮黄”源自何地,我以为不应存有这种“地方观念”。我个人并非以为自己是湖北人就要为湖北争个高下。如果陕西的束先生真能找到汉剧、京剧皆出自贵省的依据,我和湖北同仁也绝对会信服的。总之一切应以科学的实事求是的依据来作最后判断才是。


  说说有关“释疑”的建言:

  承蒙束先生多次盛情邀请我也像当年程砚秋先生那样,人陕对秦腔及陕两汉剧作一番实地考察,对此深表谢意,我亦有此愿望,期盼早日成行,以便向束先生和陕西同仁学习求教。不过,我感到底气不足的是,我与束先生虽都是汉剧演员出身,也都学演过汉剧,后又改行学做编剧与研究人员。但所憾的是我们都不是戏曲音乐(声腔)方面的专家,在声腔基因,识谱、记谱及乐曲旋律与沿革演变等诸多方面,恐均不一定能够说出一个令人心悦诚服的内行道道来。再说,讨论声腔也不是仅凭几篇文章“纸上谈兵”就能说得清楚的。欲把“皮黄”声腔的来龙去脉及“京剧声腔源流新论”等如此重大、历史上争论已久的学术问题讨论清楚,远非我等学识,学力所及。必须请众多“真神”出山才行!冈此经慎重而认真的思考后,我提议:恭敬地恳请中国剧协及有关艺术研究部门牵头,可否相邀陕、鄂、皖、粤及京、津、沪等地的秦腔,湖北汉剧、安徽徽剧、陕西汉剧、广东西秦戏和京剧各行当的部分名老艺人、著名男女唱功演员,及乐队伴奏,音乐研究,戏曲史论等方面的专家学者若干,特别是京剧、汉剧、徽剧、秦腔等剧种声腔作曲方面的行家里手若干,在适当的时候,或汇集于两安,或汇集于武汉,最好是汇集于北京,以市场运作的方式,举办一次有一定规模的“京剧声腔源流专题演唱研讨学术会”,直接面对对此感兴趣的观众朋友和专家学者,尤其是年轻一代的戏曲艺术工作者,把“前秦腔”、“后秦腔”、“西秦戏”、“徽剧”、“湖北与陕西汉剧的西皮、二黄”、“京剧的西皮、二黄”同一戏中的经典代表性唱段,各派新老唱法,各种新旧过门,以及曲牌、文乐、武场等等,一一“展览式的演唱、演奏比较”一番n“你方唱罢我登场”,借用戏曲界的一句“行话”,就是——“台上见”!其间异同, 源流、沿革、演变等等可在此基础上再进行持之有据的研讨。这种“声腔源流的学术研讨”,对于戏曲,尤其是对于集中国戏曲艺术之大成的京剧艺术,是一次鲜活的再学习,再认识;对于中、青年艺术人员掌握剧种历史、演变过程、板腔规律、声腔发展、风格流派等多方面知识更是大有助益。我以为,探讨剧种源流并非最终日的,继承创新,推动发展各剧种的声腔艺术才应是共同目标。举办这种别开生面的演唱比较和新形式的学术研究活动,将是戏曲界、音乐界、学术界的一件新事,一件盛事,也是对中国传统民族戏曲声腔艺术的一次大回眸、大检阅,更可作为“徽班进京’’与“汉调北上”二百周年纪念活动的延续,必将引起全国文化艺术界乃至海外同行们的广泛关注。

       

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