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发展期(1902—1949)

    从农村进入九省通衢、人文荟萃的大汉口演出,是黄孝花鼓的重大转折,楚剧由此步入革新发展的重要时期。

 

 

图:晚清汉口江边的花鼓戏

 

    黄孝花鼓形成之初,亦不时进入汉口周边演出,并深受同乡观众喜爱,然而清廷当局却视其为“淫戏”,屡加禁逐。据光绪四年(1878)三月初八日《申报》刊载:“近闻黄陂、黄冈等县之无业游民又到汉皋(汉口)通济门外演唱花鼓小戏……遂立饬役拿获。”直至1900年,黄孝花鼓艺人才开始进入汉口附近的沙口、水口两镇的望江茶园、贤乐茶园“挂衣”清唱。1902年,汉口德租界的茶园老板看到商机,买通租界当局,黄孝花鼓戏才得以进入汉口德租界的清正茶园挂牌演出,由此,开创了黄孝花鼓进入城市的历史。

 

 

图:1878年《申报》刊禁演花鼓戏的文章

 

    辛亥革命后,开设在英、法、俄、日等国租界的茶园老板纷纷效仿,相继邀请黄孝花鼓戏“乡班”来租界茶园演出。最早专唱黄孝花鼓戏的营业性戏园有“共和升平楼”、“玉壶春”和“天声舞台”三家。“共和升平楼”由名旦江秋屏、丑角朱福全领班;“玉壶春”由李百川、张银铃等人领班;“天声舞台”则由花旦兼小生余文君领班。

 

    三家戏园各具特色,座位均在千人以上,形成鼎足之势。最受欢迎的演员有小宝宝(花旦,后改名江秋屏)、小官宝(旦角,后改名李百川)和小双红(花旦兼小生)。常演剧目为《蔡鸣凤辞店》《张德和辞店》《胡彦昌辞店》《云楼会》《花楼会》等。受其影响,其后九年之内,专演花鼓戏的戏园出现了17家之多,戏园一改过去茶园“卖茶”、茶客“点戏”的经营方式,确立了以演戏为主招徕观众的门票制,促进了花鼓戏园和花鼓戏班的职业化发展。

 

图:李百川

 

    好景不长,1922年,汉口当局与外国人勾结,以“淫荡”为由,在租界禁演黄孝花鼓,迫使艺人更名,并规定须送审剧目,获准后方能在戏园演出。

 

    黄孝花鼓进城后,由于汉口市区人文荟萃、剧种繁多、艺术竞争激烈,渐渐显出其内容与形式的不足。为让黄孝花鼓更好地满足城市观众的需求,尽快适应商业都市的大环境,黄孝花鼓艺人和戏班除了进一步增强职业化,在剧目内容和艺术表现形式上也不断变革发展,广泛吸收、移植东路花鼓、北路花鼓、汉剧、京剧、文明新戏(早期话剧)等,改变了以小戏、折子戏演出为主的格局,流行地区由武汉、黄陂、孝感等地迅速扩大到湖北省各县市,并逐步取代了各地原先流行的花鼓戏剧种。

 

    剧目由早期的单边词、小戏和折子戏,发展为故事连贯、情节曲折的本戏和连台本戏,跨越了“三小戏”阶段,开始向本戏阶段发展。艺术表现形式上,主动向京剧、汉剧、文明戏(早期话剧)学习,取人之长,补己之短,艺术手段和表现力也得到较大丰富和提高。

 

    1919年8月,在江秋屏、李百川的邀请下,京剧大师梅兰芳首次莅临武汉观看了楚剧《打连响》等剧目。梅先生对演出赞赏有加,赠给江秋屏翡翠头面,并亲授“贴水片”等化装技法。由此,楚剧旦角演员改变了简陋的扮装方式,吸收了京剧“贴水片”、“梳大头”等化装方法,适应了城市观众的审美需求。 


    1923年,在陶古鹏、李百川等演员的努力下,聘请汉剧盲琴师严少臣加入花鼓戏班,改人声帮腔为胡琴伴奏,获得成功。此举使黄孝花鼓结束了单调的演唱形式,创立了文武场乐队,推动了黄孝花鼓戏的唱腔音乐变革和剧种发展,流行地域迅速扩大。汉口租界的黄孝花鼓戏艺人在扩充剧目、改革声腔的同时,又向京剧、汉剧的同行学习表演艺术,练武功,排武戏,拓宽戏路;重金聘请上海来的布景师绘制舞台软片,并对化装和服饰进行了相应的改进。一个戏班也由七八人增至二十多人,演员与伴奏各司专职,还增添了专管服装、化装及水杂的员工。

 

图:陶古鹏

 

    1926年9月,国民革命军北伐进入武汉后,湖北戏剧界发生了急剧的变化。黄孝花鼓戏艺人成立了工会,名“湖北进化社”。在戏曲活动家傅心一召集的湖北剧学总会筹备会上,为确立黄孝花鼓戏的合法地位,正式将其定名为“楚剧”。

 

    次年正月初一,楚剧走出租界,受聘进入中央人民俱乐部(又名“血花世界”,今民众乐园)公演,这是楚剧“合法化”的重要标志。俱乐部主任李之龙主办了“楚剧进化社演员培训班”,邀请社会名流刘艺舟等讲授中外戏剧史和艺术理论知识,从此致力于楚剧改革运动。

 

图:《汉口民国日报》上的楚剧演出预告

 

    为推动楚剧艺术革新,李之龙鼓励艺人述录和整理楚剧传统剧目,整理、创作、改编了一批反映当时人民群众反封建、争民主斗争的剧本,如《思凡》《吕蒙正赶斋》《乌金记》《费公智自杀》《父子回家》等。

 

    李之龙亲自改编和导演了《小尼姑思凡》,并对化装、服装、布景、灯光和表演动作进行全面改革,一时盛况空前,被汉口《民国日报》称为“楚剧革命第一声,平民艺术的新纪元”。随着楚剧影响的日益扩大,楚剧开始获得在“本地街” (指租界以外的市区)公开演出的合法地位。

 

图:李之龙改编的楚剧剧本《小尼姑思春》

 

    国共分裂后,汉口公安局又以“诲盗诲淫、伤风败俗”为由,查禁楚剧上演剧目69出,查封5家楚剧戏园,搜捕楚剧演员72名,楚剧一度陷入困境,艺人被迫依靠演出幕表戏、连台本戏维持生计。

 

    为解决因大批剧目被禁而引起的剧本荒,楚剧艺人李百川、沈云陔等名伶先后聘请刘艺舟、朱双云、龚啸岚等知识分子为楚剧编写了《潇湘夜雨》《岳飞》等剧目,对楚剧的剧目建设和剧本文学素质的提高起到了重要作用。李百川既善演戏,又是编戏能手,对丰富楚剧剧目建树颇多,有“楚剧无不唱李百川的戏”之誉。

 

图:沈云陔便照

 

 

图:《潇湘夜雨》剧照 袁璧玉饰演崔文远

 

    为适应上演连台本戏的需要,楚剧在表演、音乐、文武场面、服饰、化装和舞台装置等方面,进一步向京剧、汉剧靠拢,其表演形式和艺术风格也相应发生急剧变化。一批过去仅擅长表现生活,表演质朴、生动的楚剧演员,也在连台本戏的演出中逐渐接近京剧、汉剧中帝王将相的表演程式,掌握了佩剑持枪、顶盔贯甲等诸多表演手段和技巧。

 

    风格上,在坚持“生活化”表演特色的同时,程式化表演技艺也渐趋成熟和细腻。角色行当上,从“三小行当”引申发展为生行(兼小生、正生、老生、花脸)、旦行(兼青衣、花旦、武旦)、丑行(文丑、武丑、摇旦)三大行。声腔上,发展派生出“悲迓腔”,创编出“西江月”新腔。李百川、张玉魂在传统唱法的基础上,各自形成特色。楚剧的男旦沈云陔则另辟蹊径,由本嗓改为小嗓发音、行腔,创新了“女迓腔”的演唱方法。特别是一些融唱、做、念、打为一体的新剧目登上楚剧舞台,极大丰富了楚剧的艺术表现力。

 

    这一时期,上海百代、高亭唱片公司为楚剧名伶张桂芳、李百川、沈云陔、章炳炎、高月楼等录制唱片达30多张。

 

图:《断桥》剧照 沈云陔饰白素贞

 

    1937年“七七事变”后,国民政府由南京迁至武汉,当时的武汉成为抗战中心。全国的戏剧团体和绝大多数戏剧人才集中在江城,给武汉的文化事业带来一派生气。中华全国戏剧抗敌协会在武汉成立,楚剧艺人王若愚被选为常务理事,沈云陔、徐俗文、高月楼、袁璧玉、龚啸岚当选为理事。楚剧艺人与京剧、汉剧艺人一起,在国民政府军事委员会政治部第三厅的领导下,积极投入到劳军、宣传、献金、救济难民和难童等抗日救亡活动之中。演出剧目有《岳飞的母亲》(洪深、朱双云编剧),《新天河配》(朱双云、龚啸岚编剧),《新雁门关》(田汉编剧),《新牛郎织女》(洪深、龚啸岚编剧)等,对发动民众、鼓舞士气起到了很好的作用。

 

    1938年9月,在周恩来、郭沫若及田汉的领导下,楚剧演员数百人和滞留在武汉的各文艺团体演职员工一起,参加了三厅举办的“留汉歌剧演员战时讲习班”,在思想和艺术上都得到提升。1O月,在第三厅第六处的具体组织下,楚剧艺人组成问艺、曙光、楚艺、青年、合力、问艺二队等六个抗敌流动宣传队,辗转沙市、桂林、重庆等地。

 

图:1938年楚剧演员参加三厅留汉歌剧演员战士讲习班所获毕业证书

 

 

图:问艺楚剧二队演出海报

 

    其中,由王若愚、徐俗文任正、副队长的问艺二队一百多名职工和家属,1939年3月底到达重庆。八年抗战中,楚剧问艺二队辗转于重庆、泸县、内江等地开展抗敌流动宣传演出,继续为抗战贡献力量。常演剧目有《岳飞》《抗金兵》《太平天国》《杜十娘》《征东》等本戏、连台本戏和部分传统折子戏。

 

图:郭沫若为楚剧《岳飞》题写的剧名

 

    在重庆,楚剧艺人在演出之余,参加郭沫若主持的“艺术讲座”,观摩电影、话剧和川剧,开阔了视野。其他五个楚剧抗敌流动宣传队离汉后,被乱军冲散,楚艺、曙光两个宣传队的部分队员在湖南会合后,流亡到广西、贵州。

 

    抗日战争期间,活跃于鄂豫边区的新四军第五师组建了楚剧队。在艰苦的环境中,楚剧队编演了《赵连新归队》《赶杀记》《风波亭》等剧目,对鼓舞抗战军民的士气和揭露分化敌人起了积极作用,被誉为“部队的宝贝,抗战的宣传兵”。

 

    武汉沦陷后,滞留汉口的楚剧演员在日本侵略军统治下,依然在天仙、民众、美成、永乐等戏园演出。楚剧艺人编演全本《杨家将》,借剧中人物之口,控诉日本侵略者的罪行,并痛骂汉奸走狗,台下观众肃然起敬。青年演员关啸彬、李雅樵、陶德安等潜心学艺,崭露头角。1946年,问艺二队从四川返回武汉,与留汉的建艺楚剧团(关啸彬、李雅樵领衔)合并,组成演员阵容整齐的问艺楚剧团,以民乐戏园(今楚风剧院)为演出场所,上演楚剧传统剧目,一时颇有号召力。

 

    这时期的楚剧,虽显萧条之势,但此期间,楚剧依然大量扩充了连台本戏的剧目,并在表演、声腔、文武场、化装及服装等方面,向京剧、汉剧深入吸收、借鉴,表演手段与技巧得到发展,一举成为湖北地方戏的代表性剧种。